Kapak Görseli: Le quai des brumes’de (1938) Jean Gabin ve Michel Morgan
(ZeplinArt Şubat 2024 sayısından) Fransa’da ağırlıkla 1930’larda çekilmiş ve bugün “şiirsel gerçekçilik” adı altında toplanan filmlerin çoğunu, vaktiyle ne izlediğimi bilmeden izledim. Sesinin bana iyi gelmesiyle yetindiğim Jean Gabin’in, bu akımın yüzü olduğunu çok geç fark ettim. Yenik yıkık hissettiğim bir dönemdi. Duyduğum çaresizliği kelimelerle ifade edemiyordum. İfade edebilen sinemacıların filmlerini izlemiş olduğumu ancak bugün fark ediyorum: Bir dönemin ruhunu yansıtan o filmler bir dönemimin ruhunu yankılıyordu. Gelgelelim o filmlerle kurduğum bağ bundan ibaret değil. İki 68’linin çocuğu olarak, onların hissettiği yenilgi dile getirmeseler de her zerreme işlemişti. Onların düşük süngüsü benim süngüm olmuştu. Dolayısıyla, yükselen faşizm karşısında kenetlenen solun doğurduğu coşku ve çok geçmeden dağılmasının yasıyla göbekten bağlı bir sinema akımını, bugün burada, kendime her zamankinden yakın hissetmem doğal geliyor.
Tarihsel koşullar: “Sefalete, savaşa, faşizme karşı ekmek, barış, hürriyet için”
Şiirsel gerçekçi filmlerin bütünü için, bir umudun ve o umudun kaybına yakılan ağıdın sineması denebilir. O umut ki yine, karanlığın en koyu olduğu dönemlerin birinde yeşermiştir: 1929’da Amerika’da patlak veren ekonomik kriz 1931’de Fransa’ya da sirayet etmiş, Avrupa’da Hitler ve Mussolini suretlerinde tırmanan faşizm Fransa içinde de kendine destekçi bulmuştur.
1934’te “Stavisky Olayı” ile ifşa olan büyük çaplı yolsuzluklar ise bütün solu seferber edecek gerici bir gösterinin fitilini ateşler. Söz konusu yolsuzlukların merkezinde Ukraynalı Yahudi Alexandre Stavisky vardır. Karşılıksız tahvillerle devleti dolandıran ve zimmetine para geçiren Stavisky’nin arkasında hem siyaset hem de sanat camiasından önemli isimlerin olduğunun ortaya çıkmasının ardından “Yakışıklı Sacha” namlı dolandırıcının şüpheli ölümü krizi iyice derinleştirir.
Sağcı basın bu olayı komünizm karşıtı ve antisemitist propaganda yürütmek için kullanır. 1934’te, 6 Şubat’ı 7’sine bağlayan gece çeşitli faşist örgütler Concorde Meydanı’nda parlamento karşıtı bir gösteri düzenler. Polisin göstericilere ateş açması sonucu 15 kişi hayatını kaybeder. Faşizmin ayak seslerinin bu denli yaklaşması Fransa solunu harekete geçirir.
Komünist Parti, faşizm tehdidi karşısında solu birlik olmaya çağırır. Ekonomik krizden etkilenen işçi sınıfı ve orta sınıf güç birliği yapmalıdır. Bu geniş halk tabanını bir arada tutmak için gerektiğinde ulusal simgelerin kullanılmasından kaçınılmayacaktır. Jean Renoir’ın La belle équipe’te (1936) Fransa bayrağını kullanması tesadüf değildir.

Mayıs 1936 seçimi, eşi görülmemiş bir sol ittifakın zaferiyle sonuçlanır. Front Populaire (Halk Cephesi) seçimi %57 oy oranıyla kazanır (Sosyalistler %19,86; Komünistler %15,2; Cumhuriyetçi, Radikal ve Radikal Sosyalistler %14,45; çeşitli sol partiler %7,60). Radikal, Sosyalist ve Komünist partilerin ittifakıyla kurulan hükümet Léon Blum’un başbakanlığında göreve gelir. Geniş anlamda 1934 ila 1938’de etkin olan Halk Cephesi “Sefalete, savaşa, faşizme karşı ekmek, barış, hürriyet için” şiarıyla koyulur yola.
Halk Cephesi hükümetinin göreve geldiği Haziran 1936’da ve yalnızca o ay içinde, çoğu iş yeri işgali olan toplam 12.142 grev gerçekleşir. Bu sayı ancak Mayıs-Haziran 1968’de aşılacaktır. 1.8 milyon işçi grevdedir. “Tout est possible” (Her şey mümkün) denmekte, her sektör ve her kademeden örgütlü veya örgütsüz işçiler birleşip taleplerini oluşturmaktadır. “Devrim öncesi” bir atmosfer vardır. Başbakan Léon Blum bunu “toplumsal patlama” olarak nitelendirir. Blum hükümeti ilk 12 haftasında haftalık 40 saat çalışma, yılda 2 hafta ücretli izin, (işçilerin Fransız Devrimi’ne göndermeyle “Ele geçirilecek bir başka Bastille” dediği) Bank of France’ın yarı-kamulaştırılması, demiryolları ve silah sanayisinin kamulaştırılması, faşist birliklerin yasaklanması gibi 12 büyük reforma imza atar.
Örgütlülük ve kolektivizm
Halk Cephesi’yle koşut gelişen şiirsel gerçekçilik de 1930’ların ortasındaki ekonomik krize ve hem yurtiçinde hem yurtdışında yükselen faşizm dalgasına tepki olarak doğar. Her ikisi de genişleyen bir sendika tabanı (CGTU, CGT) tarafından desteklenir, ikisi de devrimci ideallere bağlıdır ve kısa ömürlü olacaktır.
Şiirsel gerçekçi filmlerin birbirine pek de benzemeyen yönetmenleri ve yaratıcı ekiplerini bir araya getiren başlıca etkenin, tek uzun metraj filmi L’Atalante’ı tamamlamasının hemen ardından 29 yaşında yaşamını yitiren yönetmen Jean Vigo’nun toplumsal adaletsizliğe başkaldıran ve sinemayı “anestezi değil silah” olarak gören toplumcu sinema ideali olduğu söylenebilir. Bu mirası belki de en sıkı sahiplenen Renoir olacaktır.

Jean Renoir, Marcel Carné, Julien Duvivier, Jean Grémillon ve Jacques Feyder gibi yönetmenler ticari sinema içinde kalmakla birlikte görece yüksek bir toplumsal duyarlılık sergileyen filmlere imza atar. İşlenen konular arasında işsizlik (La belle équipe), göçmen işçiler (Toni), sömürü ve sınıf çatışması (Le crime de Monsieur Lange), savaş karşıtlığı ve antisemitizm (La grande illusion), yaşlıların toplumsal durumu (La fin du jour), toplumsal çözülme (La règle du jeu) vardır.
Vigo’dan ilhamla, daha özgür bir sinemanın toplumun özgürleşmesiyle ilgili olduğunu gören sinemacılar politik olarak örgütlenir. Proleter sineması ve tiyatrosunu teşvik etmek amacıyla yola çıkan, Jacques Prévert, Henri Cartier-Bresson, besteci Jo Kosma, set tasarımcısı Alexander Trauner gibi isimleri bir araya getiren ve Komünist Parti’nin desteklediği İşçi Tiyatrosu Federasyonu’na bağlı Groupe Octobre; Jean Vigo ve Louis Buñuel’in üyesi olduğu, faşizme karşı birleşik entelijansiya cephesi olarak tanımlanan AEAR (Association des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires), yönetim kurulu başkanının Renoir ve genel sekreterinin Gaston Modot olduğu Ciné-Liberté bu akım içinde değerlendirilen sanatçıların yoğunlaştıkları örgütlerdir. CGT’nin desteklediği Ciné-Liberté’nin amaçları arasında sinemada sansürle savaşmak ve o günün ticari sinemasına alternatif sunmak vardır. Diğer bir deyişle sendikal hareket, büyük finans kapital denetimindeki sinemaya alternatif bir sinemayı teşvik etmektedir.
Sessiz filmden sesli filme geçişin maliyetli olması, bunun yanı sıra Stavisky Olayı sayesinde ortaya saçılan büyük çaplı yolsuzluk vakaları, sektörde neredeyse tekel olan iki büyük şirket, Pathé ile Gaumont’un üretimi durdurmasıyla sonuçlanır. Onların yarattığı boşlukta çok sayıda küçük, bağımsız, kimi zaman tek bir filmin yapımı için kurulan film şirketleri çıkar sahneye. Filmler tek bir sermaye odağı tarafından fonlanmaz. Hatta Renoir, filmi La Marseillase’i çekmek için kolektif bir finansman modeli dener: Yapımdan önce adedi 2 franc’tan 350 bin bilet satılır. Seyirci, bu bütçeyle çekilen filmi izlediğinde parasının karşılığını almış olur.
Sosyalist ve komünist partilerde örgütlenen sinema emekçilerinin faşizm ve tekelleşme karşıtı tutumları kadar grev dalgası içinde elde ettikleri haklar da filmlerinin hem kolektif ve artizan üretimine, hem de içeriğine yansır.
Biçim ve içeriğin belirlenimi: Üretim tarzı, konular ve estetik tercihler
Halk Cephesi’nin galip çıktığı seçimden hemen sonra başlayan grev dalgası içinde çok sayıda film stüdyosu da vardır. Fransız solunun başlıca sendikası CGT’yle birlikte hareket eden sanatçı ve teknisyenler, 7 Haziran 1936 Matignon Anlaşmaları doğrultusunda kendi toplu iş sözleşmelerini imzalar: Pazarları, tatil günleri ve geceleri çalışılmayacak; gündüz çalışma saatleri düzenlenecek; gece yapılması gereken çekimlerde çalışanlar çekimden önce ve sonra 12 saat dinlenecek, yemekler 20 franc’ın altına düşmeyecek ve tamamen yapımcının sorumluluğunda olacak, ulaşım koşulları ise birinci sınıf olacaktır. Dahası, oyuncularını ve teknik ekibini seçmede tamamen özgür bırakılan yönetmen son kurgu hakkına da sahiptir.
O dönem Fransa iş yaşamının pek çok alanında yaygın olan yolsuzluk sinema sektöründe iyiden iyiye hâkimdir. Öyle ki yürütülen bir soruşturma raporuna göre Fransa sinema sektörüne ket vuran başlıca sorun budur ve üstesinden gelinmesiyle birlikte Fransa sinemasının şahlanmasının önünde hiçbir engel yoktur. Stavisky Olayı ile birlikte ortaya saçılan bu yolsuzluk haberleri de sinemacıların politikleşmesine katkıda bulunmuştur. Açıkça sermaye sınıfı, her emekçinin olduğu gibi sinemacıların da emeğini sömürmektedir. Grémillon’un L’étrange Monsieur Victor’u (1938) bu sınıfın belki de en doğrudan temsili olur.
Yönetmenler, ticari sinema içinde hareket etmeyi sürdürseler de manevra alanları genişlemiştir; sermaye sahiplerinin baskısından uzak, yaratıcılıkta özgürlerdir artık. Öte yandan üretim şekli kolektif ve demokratik bir nitelik kazanır, nihai ürün sinema emekçilerinin katkılarına açık hâle gelir. Üretim şeklinin yanı sıra ortak estetik tercihler de göze çarpar. Hikâyeye sembolik katkıda bulunan dekor ve aksesuarlar özellikle son dönemde karakterlerin kapana kısılmışlığını yansıtır. Sinematografi onları çevreleyen kötülüğün gölgesini vurgular. En önemlisi de, geniş planlar karakterlerin eylemlerini bireysel olmaktan çıkarıp toplumsal çevreleriyle ilişkilendirir. Örneğin Bay Lange’ın suçu da, Les bas-fonds’da (1936) Pépel’in suçu da bireysel değil kolektiftir.

Halk Cephesi ile elde edilen kazanımların dönemin sinemasına belki de en büyük etkisi, işçilerin figüranlıktan başrole terfi etmesidir. Grev dalgası sonucu elde edilen işçi hakları içinde en önemlisi ve en kalıcısı ücretli izin olur. Bu sayede Fransa nüfusunun hatırı sayılır bir bölümü ilk defa tatile çıkar. Matignon Anlaşmaları haftada 40 saat çalışma, yılda 2 hafta ücretli izin gibi haklar getirmiş, ücret zamlarıyla birlikte satın alım gücü %52 artmıştır. La belle équipe’te piyangoyu tutturan beş kafadar, kendileri gibi işçilerin yiyip içerek iyi vakit geçirmesi için bir guinguette açar. Jeannot’nun burada söylediği şarkının sözleri Paris’in nasıl bir hapishane, Pazartesi’den Cumartesi’ye çalışıp kıt kanaat geçinmenin ne kadar zor, suyun kıyısında yeşilliklerin arasında vakit geçirmenin ise ne tatlı olduğunu anlatmaktadır.
Ticari sinemada alt sınıfın hikâyesi ilk defa anlatılmaya başlamıştır. Toplumsal sinema odağına almadan önce işçi sınıfı Fransa sinemasında çoğu zaman arka planda, figüran olarak kalmıştır. Film eleştirmeni Georges Altman 1931’de Fransa’nın ticari sinemasını şu ünlü sözlerle itham eder: “İşçi mi? / Kapıları açar / Bavulları taşır / ‘Her şey hazır Madam’ der / ‘Bahşiş için teşekkürler’ der / Haber filmlerinde ‘Yaşasın Fransa’ diye bağırır.”
Halk Cephesi hükümetiyle birlikte kurulan; spor, kültür ve benzeri faaliyetlere (des loisirs) adanan bakanlığın başına getirilen Léo Lagrange, sanat sinemasının entelektüel seçkinlerin gittiği salonlarla sınırlı kalmaması gerektiğini, işçi sınıfı sinemalarına da dağıtımı yapılması gerektiğini savunur. Öte yandan hem Le crime de Monsieur Lange (1936) hem de La belle équipe’in sonunda, kurulan kooperatiflerin başına gelenler yönetmenlerin seçimi olmasına karşın her iki durumda da yapımcının isteğiyle alternatif sonlar çekilir. Özgün versiyonlar Champs-Élysées’deki salonlarda gösterilirken işçi semtlerinde mutlu sonlar gösterilir.
Zaten gözden kaçırmamakta fayda var, şiirsel gerçekçilik o dönem çekilen filmlerin ancak onda birini oluşturmaktadır, ağırlık hafif komediler ve müzikaller olmayı sürdürür. İşçi sınıfı her ne kadar perdede temsil edildiğini görmekten memnun olsa da sinemanın özellikle zor zamanlarda öne çıkan ve yaşamın ağırlığından iki saat de olsa kaçma olanağı tanıyan eğlence işlevi gücünü yitirmez. Öte yandan, Halk Cephesi’ni bekleyen sondan kaçılamayacak, kara günler beraberinde kara filmler getirecektir.
“Les temps noir fait les films noir.” / “Kara günler kara filmler getirir.”
Film noir veya kara film denince akla ilk Double Indemnity (1944) veya The Maltese Falcon (1941) gibi 1940’lar yapımı Amerikan filmleri gelse de çıkışı 1930’lar Fransa’sıdır. Savaş öncesi Fransa’da doğup savaş sırası ve sonrası benzer koşullarda Amerika’da benimsenmiştir. Bu dönemde Fransız dergi ve gazetelerinde rastlanabilen “film noir” terimi özellikle şiirsel gerçekçiliğin son dönem ürünlerini tanımlamak için kullanılmış, II. Dünya Savaşı sonrası Hollywood’da B filmleri ile başlayıp gelişmiştir. Amerikan B filmleri de benzer şekilde düşük bütçeli ve yaratıcı anlamda özgürdür. Her ikisi de yakın zamanlı politik yenilgilerin yansımasıdır: Fransa’da Halk Cephesi’nin, Amerika’da ise New Deal’ın yenilgisi. 1936-1938’de Fransa’yı ve film endüstrisi dahil hayatın her alanını saran grev dalgası ile II. Dünya Savaşı sonrası Amerika’da patlayan grev dalgası benzeşmekle kalmaz, her ikisi de şiddetle bastırılır. Noir, emek hareketinin yükseldiği ve şiddetle bastırıldığı daha pek çok ülkede, duydukları yenilgi hissini ifade etmeye çalışan sinemacıların dili olur.
Haziran 1936’da grev dalgasına ivme kazandıran grevin gerçekleştiği Boulogne Billancourt’daki Renault fabrikası, tarihteki bu kısa ve mutlu ânın sona erdiğinin de anlaşıldığı yer olacaktır. Kasım 1938’de Renault fabrikası bir genel grevin parçası olarak yine grevdedir fakat bu defa eylem Daladier hükümeti tarafından şiddetle bastırılır. Kolluk kuvvetlerine ilk defa göz yaşartıcı gaz kullanma yetkisi verilmiştir.


Marcel Carné’nin filmi Le jour se lève (1939) bundan 8 ay sonra gösterime girer. Şiirsel gerçekçi filmler içinde işçi sınıfının belki de en doğrudan temsili olan film, dökümhane işçisi François’nın birini öldürüp kendini dairesine kilitlemesiyle açılır; polisin, etrafını kuşattığı saatler boyunca onu buraya getiren olayları anımsamasıyla ilerler. Bu dönemde işçiler, tıpkı polis tarafından odasında kıstırılan François gibi kapana kıstırılmış, yenilmişlerdir.

Polisin “suçlu”yu yakalamak amacıyla odasına göz yaşartıcı bomba attığını gören bir “seyirci” şöyle der: “Göz yaşartıcı gaz gözlerini yakacak, öksürtecek onu. Ama o bütün o kumdan buna alışık zaten.” Dökümhane işçisi François her gün ciğerine dolan kum nedeniyle zaten yavaş yavaş ölmektedir. Fabrika ve devlet birbirini tamamlayan tek bir ölüm makinesi gibidir. François’nın cansız bedeninin yattığı odada çalar saatinin çalmaya başlaması, o sabah her sabah olduğu gibi işçilerin fabrikaları dolduracağı anlamına gelir. Sistem kaldığı yerden işlemeye devam edecektir. Zafer bir kez daha, kalabalığı dağıtan üniformalı ve takım elbiseli erkeklerin olmuştur. Hem film icabı, hem de gerçek hayatta…
Kaynakça
http://www.williamahearn.com/streetsparis.html
Edward Ousselin, Film and the Popular Front: “La Belle Equipe” and “Le Crime de M. Lange”, The French Review, Nisan 2006, Cilt 79, Sayı 5 (Nisan, 2006), s. 952-962
Elizabeth Grottle Strebel, French Social Cinema and the Popular Front, Journal of Contemporary History, 12 (1977), s. 499-519.
Martin O’Shaughnessy, Pépé le Moko or the impossibility of being French in the 1930s, FCS, vii (1996), s. 247-258.
Robin Bates, Audiences on the Verge of a Fascist Breakdown: Male Anxieties and Late 1930s French Film, Cinema Journal, İlkbahar, 1997, Cilt 36, Sayı 3, s. 25-55.
Vlad Dima, Port of Shadows, Canadian Journal of Film Studies, İlkbahar 2019, Cilt 28, Sayı 1, s. 44-65.
One comment
Nurye Bülbül
1930’lu yıllara uzanmak az da olsa belleğimi canlandırdı ve bilmediklerimi öğrendim. Sinema toplumsal gelişmeyi de. gerilemeyi de etkileyecek güçlü bir araç. Emeğin sömürüsüne direnen sendikaların varlığı sinema alanında olduğu gibi tüm alanlarda da eşitliğe ve demokrasiye ulaşmanın ön koşuludur. Günümüzde sendikaların zayıflatılmış olması rastlantı değildir. Teşekkürler