AŞK ÖLÜMDEN SOĞUKTUR: Buz gibi bir Manifesto

Fassbinder’in Sinemasal Yabancılaşmasına Giriş

Rainer Werner Fassbinder’in ilk uzun metraj filmi Aşk Ölümden Soğuktur (Liebe ist kälter als der Tod, 1969), klasik anlatı biçimlerinden ve duygusal temsillerden köklü bir kopuşun ilanıdır. Bu film sadece bir ilk film değil; aynı zamanda Fassbinder’in sinemaya, duyguya ve topluma dair yaklaşımının açık bir bildirisidir.

1969’da, Fassbinder’in henüz 24 yaşındayken çektiği bu yapıt, yönetmenin sonraki filmlerinde göreceğimiz tüm izleklerin habercisi: yabancılaşma, soğukluk, teatral stilizasyon, sessizlik, hareketsizlik ve Batı Almanya toplumuna yönelik sert bir eleştiri.

İlk bakışta Aşk Ölümden Soğuktur, gangster türüne aitmiş gibi görünüyor — Fransız Yeni Dalgası ve Amerikan kara filmlerine göndermelerle dolu. Ancak, bu türsel yakınlık yüzeysel, hatta alaycı, diyebiliriz. Fassbinder, bu türün gerilim, tempo ve duygusal çekim gibi tüm öğelerini bilerek boşaltmış; geriye yalnızca şekil; hatta donmuş bir iskelet kalmış.

Franz (Fassbinder’in kendisi tarafından canlandırılır), küçük çaplı bir suçludur ve mafyaya katılmayı reddeder. Mafya, onu izlemek için Bruno’yu (Ulli Lommel) görevlendirir. Franz’ın sevgilisi Joanna (Hanna Schygulla) ise bir randevuevinde çalışmaktadır (Franz onun pezevengidir de). Üçü arasında bir tür yakınlık gelişir, ancak bu ne aşk, ne seks, ne de dostluk ekseninde ilerler. Sadece menfaat, güvensizlik, şüphe ve mesafe barındıran bir ilişkidir.

Filmde cinayet, soygun girişimi ve ihanet gibi, alışılmış çatıda dramatik yapıyı oluşturan hadiseler yaşansa da, bunların hiçbiri dramatik ağırlık taşımıyor. İnsanlar, mekanlar ve eylem; her şey donuk, statik, boşlukta. Fassbinder’in anlatısı klasik bir öykü kurmuyor; aksine olayların içini boşaltarak yalnızlığı, anlamsızlığı ve iletişimsizliği ön plana çıkarıyor.

Bilindiği gibi, aynı zamanda oyun yazarı ve tiyatrocu da olan Fassbinder’in yönetmenlik anlayışı, büyük ölçüde Brecht’in epik tiyatro kuramından beslenmiştir. Seyircinin karakterlerle özdeşleşmesini engellemeye çalışır. Onun sineması izleyiciye “hisset” değil “düşün” çağrısı yapar.

Bu filminde de oyunculuklar, alışıldık anlamda duygu aktarımı gerçekleştirmiyor. Karakterler bastırılmış, tepkisiz ve neredeyse mekanik bir şekilde hareket ediyor. Franz bir anti-kahraman; suskun, edilgen ve duygusuz. Joanna, femme fatale olmaya çalışsa da etkisiz elemandan öte değil film boyunca (filmin sonundaki tek belirgin eylemi karşılığında Franz’ın verdiği yanıt tahmin edilebilir:  “Orospu!”). Bruno ise varoluşsal bir boşluğun ta kendisi. Filmin başında ve çeşitli sahnelerde denk geldiğimiz uzun ve neredeyse donmuş bir film karesine bakıyormuşuz izlenimini veren (film dondu mu yahu? dedirten) boş bakışları tedirgin edici.

Bu elbette ki yönetmenin bilinçli bir yabancılaştırma stratejisi.

Fassbinder’in görüntü yönetmeni Dietrich Lohmann, dünyayı uzun, sabit planlarla ve simetrik kompozisyonlarla yakalıyor. Kamera hareket etmiyor; sahneye sabitleniyor. Karakterler çerçevenin içine girip çıkıyor ama kamera onları izlemiyor — sadece bakıyor; bu statik kadrajlarla izleyiciyi de pasif bir gözlemciye dönüştürerek.

Sahne adeta bir tiyatro sahnesi gibi kurgulanmış. Çok sade; dekor minimal seviyede. Siyah-beyaz görüntüler, filmdeki duygusal çoraklığı pekiştiriyor. Gri tonlar, karakterlerin ahlaki belirsizliğine gönderme yapar gibi. Renk yok; çünkü duygu yok.

Bu durağanlık ve kopukluk, Godard’ı anımsatsa da, Fassbinder seyirciyle oynamıyor — seyirciyi dışarıda bırakıyor. Bize kapıyı açmıyor; sadece dışarıdan bakma cesaretimizi sorguluyor.

Oyuculukların donukluğu, kameranın durağanlığı, absürt mizansenler ve teatral efektler açısından bir başka paralelliği, ister istemez, son dönemde tüm fimlerini izlediğim Aki Kaurismaki sineması ile kurmaya çalışsam da, Kaurismäki’nin aksine Fassbinder’in dünyasında umudun değil, öfke ve başkaldırının izdüşümünü görüyorum.

Mekânlar boş, sade ve neredeyse işlevsiz. Fassbinder’in mise-en-scène anlayışı, karakterlerin yalnızlıklarını ve duygusal yoksunluklarını yansıtan bir teatral soğuklukla kurulmuştur. Eşya yoktur ya da anlatıya hizmet etmez, veya anlatıya yabancılaşma etkisini güçlendirerek hizmet eder;  örneğin hapishanedeki antika mobilyalar gibi.

Kostüm ve aksesuarlar da gangster filmi klişelerini yasıtır; şapka, gözlük, deri mont, Joanna’nın seksi çamaşırları, vs. Ama kimlik ve içerikten arındırılmış gibidirler.  Fassbinder’in sineması kimlikleri inşa etmez, maskeleri teşhir eder. Oyuncular karakterlerini özellikle yaşamaz, oynar.

Tıpkı bir tiyatro oyunundaki gibi, silah patlar, karakter vurulmuş gibi yapar ve yere düşer; ne bir kan efekti, ne bir barut dumanı. . .

Aşk Ölümden Soğuktur’da  aşk falan göremiyoruz;  ihtiyaç, çıkar ve sessizlik aşkın yerine geçmiş. Karakterler konuşmuyor, bakmıyor, sevmiyor. Aralarındaki çekim erotik bile deği Franz’ın Joanna’ya olan sevgisi asla dile gelmiyor; Bruno’ya olan yakınlığıysa edilgen bir hayranlık şeklinde resmediliyor.

Fassbinder, bu üçlü karakteri kullanarak, sonraki filmlerinde olduğu gibi,  savaş sonrası Batı Almanya’daki toplumsal çözülüşü işlemiş. Kentleşmenin yarattığı yalnızlık, sistemin bireyi bastırarak nasıl yalnızlığa ittiğini ve bireyin içini boşalttığını anlatının bizzat kendisi olarak izliyoruz. Karakterler toplumun işe yaramayan, işlevsiz parçalarına dönüşmüş.

Bu izlekler, Antonioni’nin varoluşsal boşluğu ya da Bresson’un sessizliği kadar güçlü; öte yandan  Fassbinder, buna bir de siyasal eleştiri katmanı eklemiş. Film, sinemada duygulara hitap etmeyi ve dramatik hazzı reddederek politik bir kimliğe bürünüyor.

Evet, Aşk Ölümden Soğuktur, politik bir film çünkü izleyiciyi rahatsız ediyor, kesinlikle tatmin etmiyor. Fassbinder, klasik anlatının vaat ettiği duygusal yolculuğu ortadan kaldırıyor. Hiçbir karakterini sevdirmiyor ya da acındırmıyor izleyene. Bunu yaparken de sinemanın duygusal manipülasyon araçlarını teşhir ediyor. Dramatik yapı, karakter gelişimi, çözüm gibi unsurlar kullanmıyor. Böylece seyirci yalnızca dışsal bir tanık haline geliyor.  Fassbinder’in soğukluğu, sadece biçimsel değil; düşünsel, toplumsal ve varoluşsal. 1968 gençlik hareketlerinin ardından çekilen filmin, bireysel umutsuzluk ile politik radikalleşme arasına sıkışmış bir gençliğe gönderme yaptığını da düşünebiliriz pekâlâ.

Sonuç olarak izlemesi kolay bir filmden söz etmiyoruz. 1969’da 19. Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı’ya aday olmakla birlikte,  yuhalanmış olduğunu bile okuyoruz bazı kaynaklarda. Öte yandan ertesi sene1970’de hem görüntü yönetmeni Lohmann’ın  hem de tüm oyuncu kadrosunun ödül aldığını (Alman Sinema Ödülleri) görmek gülümsetiyor azıcık.

Aşk Ölümden Soğuktur,  aynı zamanda her ikisi de 1970 yapımı olan Veba Tanrıları (Götter der Pest) ve Amerikan Askeri (Der amerikanische Soldat) ile oluşturduğu siyah-beyaz gangster filmleri üçlemesinin ilki. Yönetmen filmini kendi kurgulamış ve jenerikte geçen Franz Walsch ismini kullanmış (Franz Walsch üçlemenin diğer iki filmindeki kriminal karakterlerin de ismi). Oyuncu olarak da kendi ismine jenerikte yer vermemiş Fassbinder.

Özetle,  Aşk Ölümden Soğuktur yavaş, anlaşılması güç ve duygusal açıdan çorak bir film. Tam da bu yüzden etkileyici. Ne bir aşk hikâyesi, ne de bir suç filmi. Bu film, geleneksel anlatı biçimlerine karşı sinemasal bir başkaldırı. Fassbinder, daha ilk uzun metraj filminde, sonraki on yıl boyunca eserlerini tanımlayacak olan mesafe, yabancılaşma ve yapıbozum estetiğini kurmuş. Duygunun yerine yabancılaşmayı, hikâyenin yerine boşluğu, yakınlaşmanın yerine soğukluğu koyan bir manifesto geliştirmiş:  buza yazılmış bir manifesto.