FASSBINDER’iN LOLA’SINDA ETİK, ARZU VE TOPLUMSAL YOZLAŞMA
Senaryosunu Rainer Werner Fassbinder, Pea Fröhlich ve Peter Märthesheimer’ın yazdığı, Fassbinder’in yönettiği Lola (1981) yönetmenin 1978 tarihli Die Ehe der Maria Braun (Maria Braun’un Evliliği) ve 1982 yapımı Die Sehnsucht der Veronika Voss (Veronika Voss’un Tutkusu) ile birlikte BRD Üçlemesi’ni (BRD: Federal Almanya’nın resmî adı olan Bundesrepublik Deutschland’ın kısaltması) oluşturan yapıtlarından biridir. Temel anlamda bu filmin hiciv, melodram ve politik alegorinin bir harmanı olduğu rahatlıkla söylenebilir.
Lola, İkinci Dünya Savaşı sonrası Batı Almanya’nın yeniden yapılanma döneminde toplumsal, ahlaki ve politik dönüşümleri, bireysel arzularla yapısal değişimler arasındaki çatışma üzerinden anlatır. Hızla kalkınan ülkede serbest piyasa anlayışının egemenliğine ve neden olduğu yozlaşmaya sert bir eleştiri getiren önemli bir çalışma sayılan Lola Batı Almanya’nın ekonomik kalkınmasının ardındaki politik ve ahlaki yozlaşmayı, bireylerin yaşadığı dönüşümler aracılığıyla sergiler. Toplumsal yapının ahlak, bilinç ve ideolojiyi nasıl biçimlendirdiği ve dönüştürdüğü ortaya tüm çıplaklığıyla konulur. Ayrıca dürüstlüğü en temel ilke edinmiş kişilerin bile toplumsal kirlenmeden uzak veya bağımsız kalamayacağını gösterir. Karl Marx’ın geliştirdiği metaların fetiş karakterinin egemen anlayış olduğu sistemin işleyişi ve etik meselesi ile toplumsal formasyon arasındaki ilişki filmde detaylı biçimde gösterilir.
Kapitalizmin kadın bedenini, çevreyi, insan ilişkilerini metalaştırdığı bir dünyaya sıkı bir eleştiri getiren Lola, renkli dünyanın ardındaki renksizlik ve ruhsuzluğu çarpıcı bir biçimde ortaya koymaktadır. Fassbinder bu filmde Douglas Sirk’in melodram estetiğini, Almanya’nın sınıfsal ve politik yapısıyla birleştirir. Görüntü yönetmeni Xaver Schwarzenberger ile çalışarak, 1950’ler Hollywood melodramlarını (özellikle de Douglas Sirk’i) anımsatan Technicolor esintili bir renk paletini bilinçli olarak kullanır.
Kırmızı, pembe, mavi ve yeşil tonlar karakterlerin duygusal ve ideolojik konumlanışlarını simgeler. Lola’nın olduğu sahnelerin çoğunda baskın olan neon pembe ve kırmızı tonlar gerek cinselliği, tutkuyu, iktidar hırsını ve tehlikeyi ve gerekse ticarileşmiş, metalaşmış arzuyu temsil ederken, von Bohm’un sahne ve planlarında hâkim olan mavi ve yeşil tonlar duygusal uzaklığa, naif ve idealist bir yaklaşıma ve ahlaki açıdan güvenilmez bir netliğe işaret eder.
Bu renk çatışmasının en çarpıcı örneklerinden biri, Lola’nın evinin önünde Von Bohm ve Lola’nın araba içinde oturdukları sahnedir. Arabada Lola kırmızı ışığa boğulmuş, Van Bohm ise kendini sarmalayan soğuk ve mavi ışığın içinde verilmiştir, ama kırmızıya, yani tutkuya ve tehlikeye doğru adeta kaymaktadır. Kapı önünde vedalaşma sahnesinde de bu renk çatışması ve Van Bohm’da arzunun nesnesine doğru akış belirgindir.
Filmin öyküsüne gelirsek, inşaat işleriyle uğraşan ve aynı zamanda bir gece kulübünün sahibi olan Schuckert (Mario Adorf) hızlı bir yeniden inşa ve modernizasyon sürecinden geçen Coburg şehrinin belediye başkanının yakın dostudur. Kentteki imara aykırı konut işleri ve bilimum yolsuzluklarda ortak çalışırlar. Yozlaşmış işadamları ve yerel siyasetçilerin buluşma noktası olan bu gece kulübünde çalışan ve Schuckert ile gizli ilişki yaşayan şakıcı/fahişe Lola (Barbara Sukowa) kentin ileri gelenlerinin sıkça geldiği mekanda alımlı vücudu ve kışkırtıcı, kimi zaman bayağı tavırlarıyla pek çok erkeğin gözdesidir.
Resmi ahlakı simgeleyen belediye binası ile gayrı resmi iktidarı simgeleyen gece kulübü arasında sürekli bir geçiş görürüz.
Lola’nın yolu kente yeni gelen İmar Kurumu yöneticisi Von Bohm (Armin Mueller-Stahl) ile kesişir. Lola’ya ilgi duyan Von Bohm dürüstlüğü şiar edinmiş, ilkelerinden taviz vermeyen bir görünüm sunar ilk başlarda. İçine düştüğü toplumsal yozlaşma ortamında inatçı bir dürüstlük abidesi gibi görünür. İmar planları üzerinden toplumsal ve ekonomik bir yozlaşmanın hüküm sürdüğü şehre bu planların sorumlusu olarak atanan bu dürüst yönetici Lola’ya aşık olur. Lola’nın gerçek kimliğini öğrendiğinde ise ahlaki bir çöküş yaşar.
Kant’ın etik anlayışını ele alırsak, bireyin ahlaki eylemi ödev bilinciyle gerçekleştirme zorunluluğu vardır. Bu bağlamda Von Bohm idealist bir kamusal figür olarak ahlaki ödevi dürüstlük, adalet ve erdem temelinde temsil eder. Ancak resmi görev gereği içinde bulunduğu ortam müteahhitlerin devletle iç içe çalıştığı ve yasa dışı işlerini gece kulübünde planladıkları yozlaşmış bir alandır. Üstüne üstlük gece kulübünde çalışan Lola’ya aşık olması her şeyin metalaştığı ve araçsallaştığı bu dünyada etik değerlerinde sarsılmalar yaratır. Toplumsal gerçeklik ve duygusal fırtına Von Bohm’un Kantçı ödev anlayışını yıkar. Von Bohm uğradığı hayal kırıklığına rağmen Lola ile evlenerek ilişkiyi araçsallaştırmış ve devlet müteahhit ortaklığının rant oyununa boyun eğerek de düzenle eklemlenmiştir. İlk başlarda onaylamadığı yasa dışı yapının yapım izni konusunda geri adım atarak yozlaşmanın bir parçası olmuştur.
Marksist kuramda kapitalist sistemde işgücü diğer metalar gibi alınıp satılan bir metadır. Lola hem işgücü olarak, hem de vücudunu arzu nesnesi olarak sunması dolayısıyla meta konumundadır. Arzu nesnesi olarak Lola, toplumsal düzenin kırılma noktasıdır. Engels’in Ailenin, Özel Mülkiyetin ve Devletin Kökeni’nde burjuva aile için vurguladığı gibi, fahişelik ile evlilik, aşk ile ticaret aynı bedende birleşir. Lola’nin tüm çabası sınıfsal konumunu geliştirerek daha konforlu bir yaşama kavuşma mücadelesidir. Yabancılaşmanın uç örneğini yaşayan Lola’nın bu çabası maddi yaşamında bir gelişme sağlayacaktır ama yabancılaşmadan kurtulmak o sistem içinde mümkün değildir.
Daha önce de belirttiğimiz gibi, filmde özellikle Lola’nın gece kulübü sahnelerinde kullanılan abartılı renkler ve genel anlamda bu sahnelerdeki sanat tasarımı bir yandan aşırı yapay bir estetik yaratırken, bir yandan da bu yapaylığın arkasındaki çürümüş gerçekliği ifşa eder. Bu renkler aynı zamanda fantezi ile gerçeklik arasındaki sınırın silindiğini gösterir. Burjuva toplumun yüzeysel estetik değerleri ahlaki çöküşü örter. Fassbinder oyuncularını bilinçli olarak yapay bir performans biçimine yönlendirir. Diyaloglar gerçekçi değil, kasıtlı bir teatral tonla aktarılır. Karakterleri bir psikoloji yansıtan bireyler olarak değil karikatürler şeklinde sunar. Diğer pek çok filminde olduğu gibi burada da Fassbinder Brechtyen yabancılaştırma etkisini ustalıkla kullanır. İzleyiciyi karakterle özdeşleştirmez.
Peer Raben’in besteleri film boyunca hem ironik hem de duygusal bir ton taşır. Eski tarz Alman şarkıları, kabare ezgileri ve salon müzikleri eşliğinde geçmişe dair bir nostalji yaratılırken, bu nostalji, aynı zamanda, alaya alınır. Özellikle Lola’nın sahne aldığı bölümlerdeki müzikler burjuva toplumun içi boş gösterişini yansıtır. Von Bohm’un kemanıyla çaldığı Bach ezgileri ise düzeni, aklı, yüksek kültür seviyesini ve bir tür kişisel ve bürokratik saflığı temsil ediyor, denilebilir.
Kurgu genellikle ritmik olmayan, duygusal doruklara çıkmayan ve mesafeli bir yapıda akar. Özellikle dramatik sahnelerde klasik sinemanın aksine hızlı kesmeler yerine uzun planlar ve durağanlık tercih edilir. Bu izleyicinin filme duygusal değil, eleştirel bir bakış açısıyla yaklaşmasını sağlar.
Özetle, Fassbinder’in Lola’sı 1950’lerin Batı Almanya’sında yeniden inşa sürecinin ardında yatan ahlaki yozlaşmayı, sınıfsal dönüşümü ve arzunun ideolojik yapısını açığa çıkarır. Gece kulübü, müteahhitlik, devlet ve aşk ekseninde dönen bu melodramla izleyici kapitalist toplumun etik temellerine dair önemli bir soruyla baş başa bırakılır: Yapısal yozlaşma içinde ahlaki tutarlılık mümkün müdür?
Ve yönetmen filmini, tüm ahlaki değerleri gözü kara bir şekilde sorgulayarak sonlandırır: Von Bohm, Lola ile evlendiğinde ve Lola aynı gün, kendisine gece kulübü tapusu armağan eden Schuckert’le yeniden yatağa girdiğinde (“Duvakla lütfen!” der Schuckert gelinlikle kendisine gelen Lola’ya), küçük Marie von Bohm’a sorar: “Mutlu musun?” Von Bohm cevap verir: “Evet Mariechen, mutluyum.”
