BEŞİ BİR YERDE: ATIF YILMAZ USTAMIZIN  YETMİŞLERE HEDİYE ETTİĞİ KEMAL SUNAL’LI IŞILTILI FİLMLER

BEĞENMEYENİN ARABASININ LASTİĞİ PATLASIN GOBİ ÇÖLÜNDE

GÜLLÜ GELİYOR GÜLLÜ, 1973

Y: Atıf Yılmaz, Eser: Ayşe Şasa, S: Erdoğan Tünaş, K: Çetin Tunca, O: Türkan Şoray, Ediz Hun, Nubar Terziyan, Sadettin Erbil, Sabahat Işık, Bülent Kayabaş, Kemal Sunal, Akün Film (İrfan Ünal).

Güllü Geliyor Güllü kuşkusuz Kemal Sunal filmi diye tanımlayabileceğimiz bir film değil. Sunal burada küçücük bir rol üstlenmiş sadece. Dahası Kemal Sunalp adıyla anılıyor jenerikte. Üstelik de a’ların ikisi de şapkalı. Ama şaşmamak gerekiyor bu özensizliğe, küçüklerin kaderi bu çünkü. Sunal’ın gözüktüğü anlar çok sınırlı, dört beş sahnede oynamış. Karadenizli mafyozo Sürmeneli’nin (Erbil) namlı rakibi Taka Nuri’yi (Hun) haklamak için kiraladığı hain kiralık katili canlandırıyor. Ama Yılmaz’ın bağışlanmaz ilgisizliğiyle Sunal’ı alakasız bir seslendirmeci konuşmuş ve büyüsünü bozmuş bu şirin sahnelerin. Çünkü Sunal sakar katil kimliğiyle Taka’ya ne zaman yaklaşmak istese, bu sahnelerde hep bir aksilik yaşansa ve yaman nişancı Güllü’nün beklenmedik darbelerine hedef olsa ve bizi neşelendirse hep o kart ve kendisine hiç yakışmayan sesle irkiliyoruz yerlerimizde.

Güllü tipik bir Atıf Yılmaz güldürüsü. Belli bir toplumsal ileti içeren bir öyküyü anlatırken, artalana da eğilip geleneklerimizi, göreneklerimizi, ulusal kimliğimizi yansıtan bir güldürü. Ama Yılmaz’ın asıl amacı elbette dönemin büyük yıldızı Türkan Şoray’ı sergilemek ve Sultan’ı başka bir sevilen jönle, Ediz Hun ile eşleştirerek iyi bir gişe filmi çıkarmak tabi. Güllü bu bağlamda amacına ulaşmış, Akün Film’i mutlu etmiş, iyi para kazandırmış, dahası Atilla Dorsay’dan bile olumlu eleştiri almıştı yetmişli yılların ilk yarısında.

Güllü belki sevimli bir film ama iki özelliğiyle oldukça itici gözüküyor bize bugün. İlki oyuncuların ağdalı bir Karadeniz ağzıyla konuşması. Şoray’ı seslendiren Jeyan Mahfi üstelik epey abartılı yapıyor bunu. Neyse ki Abdurrahman Palay rolünü iyi yorumlamış da, İstanbul’da büyümüş, eğitim almış Taka rolünü çok ölçülü konuşmuş. İkinci aksaklık ise filme bir anlatıcı konmuş olması. Üst ses işlevini baştan sona üstlenmiş olan Mücap Ofluoğlu’nun berbat bir şiveyle art arda tonlarca gereksiz cümle sıralaması, ne yazık ki zaten toplumca yıpranmış sinirlerimizi ciddi olarak kopma noktasına getiriyor. Üstelik de kullanılan yöntemin beyaz perdede gördüklerimize yeni bir şey eklememesi nedeniyle akışı da zedelediği çok açık.

Yılmaz’ın bu sinemasaldan çok tarihsel diyebileceğim gafını yetmişlerde bolca ve gereksizce yapılan bir siyasal tartışmaya bağlamak fazlasıyla olası. Anlatıcı koyup filmi müsamereye çevirme düşüncesi, dönemin epik ve kentsoylu yaklaşımları diye adlandırılan iki anlatı kipinden kaynaklanıyor. Hızlı solcular kentsoylu sinemanın kitleleri afyonladığını, ana çelişkiyi (emek ve anamalcı sömürgenler arasındaki uzlaşmaz çelişki) gizlemek amacıyla iktidar tarafından kullanıldığını haykırdıklarını bir hatırlayalım. Bir de bu sinema anlayışına karşı Brecht’in seyirciyi sürekli uyaran, anlatıyla özdeşleşmesini engelleyen, bu amaçla filmin akışını kesen sevimsiz anlatıcılar kullanmasını.

Yılmaz da yurdunu seven bir aydın kimliğiyle yetmişlerdeki filmlerine katmıştı bu gereksiz müdahaleleri. Salako’da dozunda olan bu yöntem Kibar Feyzo’da ve Güllü’de ne yazık ki abartılı biçimde kullanılmış. Ama filmi bozsa da neyse ki dibe vurdurmamış bu şive ve epik yöntem sorunu. Çünkü rastlantılar, kaçma kovalamaca, aşk ve sevimli unsurlarla bezeli senaryo bence başarılı. Üstelik de mutlu sonla sonuçlanan öyküde aşk, kan davasına ağır basıyor, tabancaların değil, birbirini delice seven kalplerin sesi daha gür duyuluyor.

Öykü kan davası üstüne kurulu. İki düşman aile birbirlerini vurmuş da vurmuş. Ortada erkek kalmayınca ailelerden birinin silahşörlüğünü Güllü üstleniyor ve kan davalısının izini sürmek için kalkıp Trabzon’lardan İstanbul’a geliyor. Hemşirelerine başvuruyor bilgi toplamak için. Ama bulduğu kabadayı kan davalısı çıkıyor. Üstelik de evinde çalışmaya başladığı, üstelik de aralarında bir duygusal bağ oluşan kabadayı.

Filmin en başarılı yanı Şoray kuşkusuz. Rolüne yakışmış iyice. Oynamıyor yaşıyor, Yılmaz da sık çalıştığı, belli ki derinden aşık olduğu yıldızı mükemmel kullanıyor. Elinde tabancasıyla içine daldığı mafyozo dünyasında ortalığı birbirine katarken de, Hun’lu aşk sahnelerinde duygusallığın doruklarında dolaşırken de epey inandırıcı gözüküyor Şoray.

Hun maçoluğu geride tutulmuş kabadayıda idare ediyor, Erbil ve Kayabaş küçük rollerde bence birer tip yaratmayı başarıyor. Filmde Yılmaz’ın işçiliği çok iyi değil ama Tunca’nın özellikle Şoray resimlemeleri oldukça başarılı. Tarihi bir not da kurgucu üzerine. Sinemamızın büyük ustası Şerif Gören yapmış filmin montajını. Akışlılık oldukça iyi, kavga sahneleri de epey sevimli çekilmiş.

Bir başka tarihi not da yapımcının mı, bölge işletmecisinin mi bilemiyorum çirkin bezirganlığıyla ilgili. Sunal yetmişlerin başından itibaren kalabalık Arzu Film yapımlarında dikkat çekince Güllü için yeni bir afiş hazırlanmış ve sanki Sunal filmin yıldızıymış gibi adı en başa yazılmış. Tabancamın Sapını Gülle Donatacağım adıyla piyasaya sürülmüş yeniden taze bir çalışma gibi.

SALAKO, 1974

Y: Atıf Yılmaz, S: Sadık Şendil, Ertem Eğilmez, K: Hüseyin Özşahin, O: Kemal Sunal, Meral Zeren, İhsan Yüce, Nevzat Okçugil, Feridun Çölgeçen, Oktar Durukan, Talat Gözbak, Özden Yüce, İhsan Baysal, Arzu Film (Ertem Eğilmez, Nahit Ataman).

Salako, Kemal Sunal filmleri arasında bir doruk kuşkusuz. Bunun için öncelikle Sadık Şendil ile Ertem Eğilmez ikilisini kutlamak gerekiyor çok sağlam senaryoları için. Çünkü film hem çok komik, hem de bir tez filmi. Benzeri az sinemamızda. Hatta dünya sinemasında bile az. Bir sav sunma amacıyla yapılan filmler çoğu kez çok yavan oluyorlar çünkü, esnetiyorlar izleyenleri. Dev André Gide’in bir yüzyıl öncesinden buyurduğu gibi, iyi duygularla edebiyat yapılmıyor, yapılamıyor, sanat yapıtlarının yetkinliğini doğru dünya görüşleri, iyicil yaklaşımlar gerçekleştiremiyor tek başlarına.

Ben hikayeye Atıf Yılmaz’ın da parmağının değmiş olduğuna inanıyorum. Belleklerimizi zorlarsak, Yılmaz’ın altmışlarda da, yetmişlerde de sinemamızda önemli bir yer tutan Ulusal Sinema kavgasının içinde olduğunu hatırlarız. Metin Erksan, Lütfi Akad, Halit Refiğ ve Atıf Yılmaz gibi önemli sinemacılarımızın kendi tarihimize, geleneklerimize, hatta resim, minyatür ve öteki sanatlarımıza eğilerek esin kaynaklarını buradan aldıklarını da. Akımın en büyük esin babalarından biri de Kemal Tahir’di elbette.

Kemal Tahir’i (1910-1973) bilmeden Salako’yu anlamak bence sarımsaksız cacık yapmaya benzetilebilir. Ya da daha ayrıntılı söylersem, büyük yazarımızın altmışlara da, yetmişlere de damgasını vuran eşkıya olgusuna yaklaşımını, bu toplumsal olguyu değerlendirme şeklini. Tahir’in bu tavrını Yaşar Kemal’in eşkıyalığa bakışıyla iki ayrı kutba yerleştirmemiz elbette olası. Çünkü İnce Memed ile isyan eden, iktidara boyun eğmeyen, mazlumdan yana olan, yani yiğitliği simgelen bir eşkıya tipi çizen Yaşar Kemal’e inat, Tahir ellilerden itibaren alçak ve süprüntü bir eşkıya tipolojisi geliştirmişti. Bu eşkıya özellikle korkak ve iktidar yanlısıydı. Burada yöresel bir iktidarı anlamamız gerekiyor kuşkusuz, özellikle de feodal bölgelerdeki ağaları, beyleri. Tahir’in eşkıyası bu ağa ve beyler tayfasının güdümündeydi ve onların isteği olmadan çiklet bile çiğneyemezdi. Hiçbir devrimci yanı yoktu, asla olamazdı da. Devrimci mücadele işçi sınıfının mücadelesiydi, örgütlü ve düzenli bir mücadele. Lümpen diye tanımlayabileceğimiz güçlerle yürütülemezdi. Hele hele ağalara, beylere nerdeyse kuyruğundan bağlı, disiplinsiz ve bilinçsiz güçlerle asla yürütülemezdi.

Yılmaz’ın Kemal Tahir’e yakın bir aydın olduğunu biliyoruz.  Salako’daki eşkıyalara baktığımızda da bu özellikleri buluyoruz onlarda. Oktar Durukan’ın başarıyla canlandırdığı tip ve yanında kümelenmiş güruhun hem yerel devlet güçleri, hem de ağa ile olan ilişkileri tam Tahir çizgisinde. Salako (Sunal) da bu eşkiyaları hakladığında halkın da olan biteni müthiş abartma alışkanlığı, daha doğrusu abartma geleneği sayesinde bir eşkıyaya dönüştüğünde bu kurumun fosluğu, palavralığıyla iyi dalga geçiyor usta sinemacı.

Öyküyü sürükleyen kadın kişiliği yetmişlerde Sunal ile iyi bir ikili oluşturan Meral Zeren (Köyden İndim Şehire, Salak Milyoner, Hanzo, Şaşkın Damat) tarafından hakkı verilerek yorumlanmış. İkiyüzlü ve işveli kadın ile iyi örtüşmüş Zeren. Aşık olduğu eşkıya şefine ulaşmak için aptal Salo’yu kullanan, ona kendini kaçırtan, Salo kendisiyle yatmak istediğinde ona sürekli saçma sapan gerekçeler uyduran Zeren’in bu replikleri sadece yetmişlerde değil, bugün bile hepimizin diline düşmüştü. Salı sallanır, Çarşamba çarşafa dolanır, Perşembe perişanlıktır, Cuma mübarek gün gibisinden.

Filmin şirinliğine ve akıcılığına bir katkı da Urfa’nın unutulmaz Babi’sinden geliyor. Upuzun saçları (peruk olmalıydı), pos bıyıkları, davudi sesiyle Atıf Yılmaz ustamızın epik anlayışına büyük hizmet sunmuş Urfalı Babi. Uyarıyor bizleri film boyunca. Öykünün akışına kendimizi kaptırmamamız için! Olanı biteni yorumluyor, uyanık kalmamızı istiyor. Kıssadan hisseleri bağlaması eşliğinde veriyor. Alkole yenik düştüğü için kalıcı yapıtlara, istikrarlı bir müzik yaşantısına imzasını çakamayan, daha çok bir yeraltı efsanesi kimliğiyle var olan ve ömrünün uzun bir dönemini koyu bir sefalet içinde geçiren ve çoktan unutulup giden bu müzik emekçisine de yeri gelmişken bir selam çakayım.

Sözün özü çok şahane bir film Salako, dahası çok da önemli bir film. Yalnızca okkalı bir savın bu kadar sevimli biçimde, bu kadar yalınlıkla (basitlikle karıştırmayalım yalınlığı) anlatılabileceğini kanıtlamasıyla bile sinema tarihimizin başyapıtları arasında anılmayı hakediyor.

İBO İLE GÜLLÜŞAH, 1977

Y: Atıf Yılmaz, S: İhsan Bilsev ve Atıf Yılmaz, K: Çetin Tunca, O: Kemal Sunal, Gülşah Soydan, Ayşen Gruda, Ali Şen, Bilge Zobu, Deniz Türkali, Celile Toyon, Madelet Tibet, İhsan Bilsev, Osman Alyanak, Gülşah Film (Selim Soydan).

Başlangıçta İbo ile Kadife’nin arkadaşlığını görüyoruz. Güllüşah ise henüz tabloda değil. Her şey İbo’nun yıllardır evlenmeyi beklediği Nazlı’yı kaçırmasıyla başlıyor. İbo bu esnada yakalanıyor ve iki yıl hapis yatıyor. Halbuki Nazlı da onunla kaçmaya gönüllü. Ama Nazlı’nın nüfus kağıdı başlarına iş açıyor. Nazlı kızkardeşinin nüfus kağıdını kullandığından resmi kayıtlarda on üç yaşında görünüyor. Dolayısıyla kaçırılması suç teşkil ediyor. Sonrasında Nazlılar İstanbul’a taşınıyor, hapisten çıkan İbo da peşleri sıra İstanbul’a geliyor. Filmde şahit olduğumuz dünya da burada başlıyor. Nazlı’yı İstanbul’da bulmuş olan İbo ona başlık parası olarak biçilmiş ‘’üç inek parası’’nı nasıl denkleştireceğini düşünürken tanışıyor Güllüşah ile. Ünlü bir işadamının kızı olan Güllüşahların evi İbo’nun kaldığı Hafize ananın evinin üst mahallesinde bulunuyor. Günümüzde de kimi yerelliklerde karşımıza çıkan yoksul ile zengin mahallelerinin sınırdaşlığının filmin geçtiği yetmişli yıllarda mevcut olduğunu görüyoruz. Tabi bu hiç şaşırtıcı gelmiyor. Zira zenginlerin şehir dışındaki güvenli sitelerde kendilerini şehrin geri kalanından yalıtma eğiliminin henüz revaçta olmadığı bir toplumsal gerçeklik bu senelerde.

İbo kendi yoksul mahallesine komşu olan bir sosyetik sokakta gezinirken lüks evlerden birinin bahçesinde kendi kendine, Ben eşeğim, ben eşeğim, diyen küçük bir kız görür. Alman dadısı tarafından cezalandırılmakta olan bu kız yani Güllüşah defterine Almanca ve İngilizce yirmişer kez ‘’Ben eşeğim’’ yazmaktadır. Cezanın sebebiyse, kendisine ait olan bir şeyi (çikolatasını) bir arkadaşıyla paylaşmış olmasıdır! Alman dadı ona kimseye bir şeyini vermemesini öğütlemiştir! Bu öğüdünü tutmayan Güllüşah dersini alsın diye de ona kendine eşek deme cezası vermiştir. İbo’ya göreyse asıl eşek kendisidir. Güllüşah ile dertleşirken niye düşündüğünü ona anlatır. Başlık parasını denkleştirip Nazlı’sına kavuşmayı becerememektedir. Bu arada arkadaş olurlar ve Güllüşah da İbo ve Kadife ile birlikte dolaşmaya başlar. Sonra bir dümentezgahlamaya karar verirler. İbo’nun peşine takılan Güllüşah ailesine haber vermeden bir süre ortadan kaybolur. Bunun üzerine Güllüşah’ın annesi ve babası endişelenir ve kızlarının bulunması için Güllüşah’ın nerede olabileceğine dair kendilerine haber veren kişiye yüz bin lira ödeyeceklerini ilan eder. Güllüşah İbo’ya bu parayı alıp başlık parası olarak kullanmasını önerir. Böylece Nazlı’ya kavuşması mümkün olacaktır. Bu esnada Güllüşah’ın gazeteci olan teyzesinin sayesinde birbirine kavuşamayan İbo ile Nazlı’nın aşkı gazeteye çıkar ve halk tarafından öğrenilir. Bu durum karşısında duygulanan fakat İbo ile Nazlı’nın birbirine kavuşması için gereken paranın Güllüşah’ın sevgi yoksunu ailesinden gelmesini istemeyen kimileri aralarında topladıkları bir miktar parayı başlık parası yapması için İbo’ya gönderir. Bunun üzerine İbo da Güllüşah’ı ailesine teslim eder. Güllüşah’tan haber getirenlere vaat edilmiş olan para ödülünü almayı ise reddeder. Ve nihayet İbo ile Nazlı zenginlerin vereceği parayı da almaya gerek duymadan evlenmeyi başarır. Ancak kendilerine yardım maksadıyla gönderilen sınırlı miktarda paradan geriye bir şey kalmadığı için düğünden sonra ne yapacaklarını bilmez halde beş parasız kalırlar. İbo, Ee şimdi ne yapacağız, diye sorduğunda film Kadife’nin verdiği cevapla biter. Şimdi boku yediniz işte!

Bu filmin merkezinde ‘yoksul dünyasına yöneltilmiş zengin bakışı’nın eleştirisi olduğuna inanıyorum. Filmde bu bakışı adeta özetleyen öyle de bir sahne var ki insana günümüzdeki kimi ‘zengin bakış’larının 1977’de çekilmiş olan bu filmdekinden çok da farklı olmadığını ortaya koyuyor. Güllüşah, İbo ile kaçıp ortadan kaybolduğunda, anne-babası (özellikle de babası) ilk olarak Güllüşah’ı aşağı mahalleden birilerinin kaçırdığını düşünüyor. Çünkü aşağı mahalle gecekondu mahallesi. Anadolu’dan gelmiş insanların yaşadığı bir muhit. Güllüşah’ın babası onlar için aynen şu cümleleri kullanıyor. ‘’Geliyorlar oaradan buradan, insan demeye dilim varmıyor, onlar yüzünden şehir yaşanmaz oldu.’’ Filmde bu kesim tarafından gecekondu mahallelerinin potansiyel suçlu yuvası olduğuna şahit oluyoruz. Günümüzde de İstanbul’da Cihangir’in yanı başında bulunan Tophane de aynı muameleyi görüyor, İzmir’de Konak’ın yanı başında bulunan Kadifekale de. Özellikle de son dönemdeki güçlü göç dalgasıyla birlikte bu bakışın daha da keskinleştiğini söyleyebiliriz.

İzmir örneği üstünden konuşacak olursam, son dönemde İzmir’e yerleşen varoşlara yönelik çok yukarıdan ve yargılayan bir bakışın söz konusu olduğunu söyleyebilirim. ‘’Varoşlar geldi, güzel, medeni şehrimizin içine etti’’ deniyor. Sosyolog Cenk Saraçoğlu’nun İzmirli orta sınıfların aynı şehri paylaştıkları varoşlara bakışlarını tarif etmek için başvurduğu ‘tanıyarak dışlama’ kavramı bu durumu şöyle açıklıyor: İzmir orta sınıfı 1990 öncesinde uzaktan gördükleri varoşları, bütün yoksulluk ve travmalarıyla yanı başlarında –ve kendilerine, kendi yaşamlarına temas eden bir halde- görünce, dışlayıcı bir söyleme yönelme noktasına geldi. Dolayısıyla; varoşların varlığını inkar eden bir söylemden, belki daha da kötüsünü yapan bir noktaya gelinmiş oldu. Mesela, ‘’Varoşlar varlar. Ve cahiller haksız kazanç sağlıyorlar ve kent hayatını mahvediyorlar’’ denir oldu. Saraçoğlu, Varoşlar söz konusu olduğunda orta sınıf mensuplarının hangi partiye oy veriyor olmalarından bağımsız olarak bu dışlayıcı bakışta ortaklaştığını ifade ediyor.

Burada vurgulamaya çalıştığım noktayı daha net ifade etmeye çalışayım. Oranlara vurulsa, belki de gerçekten göçle gelen yoksulların yaşadıkları mahallelerde suça bulaşmış kişilerin daha yaygın olduğu gibi bir sonuç elde edilebilir. Ama mesele böyle bir bilginin doğruluğu ya da yanlışlığı değildir. Bu bakışta yatan temel sorun o insanları damgalama ve onlara adeta içsel bir suç işleme eğilimi atfetme durumudur. Bu konular üstünde ‘kafa yorarken’, bu insanların neden göç etmek zorunda kaldıkları ya da göçten önceki ve sonraki yaşam koşullarının nasıl olduğu gibi soruların üstüne düşünülmemesidir. O zaman varılan sonuç da şöyle olur. ‘’Bu insanlar adeta lekelidir, onların hiçbir ahlaki değerleri yoktur ve onların tümü tür olarak suça eğilimlidirler. Bu insanlar taşradan, köylerden gelip ‘gerçek’ şehirlilerin, medeniyet görmüş insanların yaşam alanlarının içine eder.’’

Tabi ‘’gerçek şehirliler’’ hor gördükleri bu kesimden insanlarla karşılaşmamak için pek çok şey de yaparlar. Çocuklarını farklı okullara yazdırırlar, toplu taşıma araçlarını kullanmayıp özel arabalara binerler, yaşadıkları mekanları sitelere vs..taşırlar. Ya da değmek istemedikleri insanları devlet ve piyasa eliyle yerlerinden edip (Sulukule ve Tarlabaşı örnekleri) gettolara iterler.

Yine de zaman zaman karşılaşmak zorunda kalırlar bu insanlarla. Özellikle de sınıf farkının bariz olduğu mahallelerin dip dibe olduğu koşullarda. İşte Güllüşah ile İbo’yu filmde bir araya getiren de böyle bir vesiledir. Ve hala bir çocuk olan Güllüşah’ın ailesinin (ve ait olduğu sınıfın) değer yargılarını henüz benimsememiş olması sayesinde birbirlerini dinlemelerini sağlayacak bir diyalog mümkündür. Çünkü çocuklar gerçek sevgiyle, gerçek paylaşıma daha açık haldedirler. Ve onların gözleri, duyargaları önyargılarla, komplekslerle, varoluş krizleriyle kapanmamıştır. Güllüşah zenginlikten üstünden caka satacak yaşa henüz gelmemiştir. Ya da yetişkinlerin yaptığı gibi, yaşadığı varoluş krizlerini, hayatta kendisine anlamlı bir kimlik tarif etmekteki başarısızlığını, mutsuzluğunu, tatminsizliğini başkalarını aşağılayarak, kendilerini başkalarından ayrıştırarak elde edilen yapay bir tatminle ikame etmeye çalışmamaktadır.

Evet, bu ifademden anlaşılacağı gibi, birilerini dışlama arzu ve ihtiyacının, insanların kendi mutsuzluklarından, depresifliklerinden, tatminsizliklerinden kaynaklandığını düşünüyorum. Kendileriyle barışık olmayanların, kendilerini yeterince sevmeyenlerin, kendilerinde sevmeye değer yeterince özellik bulamayanların yaşadıkları eksiklik hissini, başkalarını kendilerinden üstün görerek telafi etmeye çalıştıklarına inanıyorum. Böylece, başkalarından farklı ve üstün olduklarını vurguladıklarında, yüceldikleri yanılsamasına kapılır, kısmi ve yanılsamalı bir mutluluk elde ederler. Çocuklarsa, ön yargılarla yetişkinler kadar yüklenmemiş olmalarının yanı sıra, mutlu olma yetilerinin çok daha kuvvetli olması sayesinde de böyle şeylere başvurmaya gerek duymaz. Çocuklar, mutlu olacak şeyleri bulmada hemen her zaman yetişkinlerden çok daha başarılıdır. ‘’Bir çocuğun dünyası nedir ki! Çocuklar için mutluluk çok basitti, çocuklar mutluluğa giden kısa, kestirme yolları bilirlerdi’’ (Neşe Cehiz, 413 Öldü Mü adlı eserinde yapıyor bu tespiti). Çocuklar bunları bildiği için yetişkinlerin sık sık başvurduğu dolayımlara gereksinme duymuyorlar. Yetişkinlerse, çocukların aksine, küçük şeylerden mutlu olamadıklarından, zorlama, acil ve ‘’bol gelen’’ arzularla donanmak durumunda kalıyorlar. Kendilerini yeterince sevmedikleri için tatmin olmadıklarında, çocuklarının üzerinden, onlar dolayımıyla tatmin olmaya çalışıyorlar mesela. Ya da, bu hikayede araçlarla başkalarından ayrıştırmaya çalışıyorlar. ‘’Ben onlar gibi pis kokmuyorum’’, ‘’Ben onlar gibi soğan yemiyorum’’. Bu durumu da dolaylı yoldan da olsa filmde görebiliyoruz. Mesela filmde Güllüşah ile İbo Hanife teyzelerin evinde yemek yerken Güllüşah şöyle diyor. ‘’Hayatımda böyle lezzetli yemek yememiştim. Bizim evde kuru fasulye yapılmaz, soğan yememe de izin vermiyorlar, kötü kokarmışım’’.

Film aslen ‘’zenginlerin dünyası’’na dair klasik denebilecek noktaların altını çiziyor olsa da, filmdeki kimi ayrıntılar bana filmin bu dünyayla ilgili derinlikli çözümlemeler de yaptığını düşündürdü. Bu bağlamda dikkatimi çeken bir sahneden bahsedeyim. Güllüşah’ın kaybolması üzerine ailesinin haber getirenleri ödüllendireceklerini ilan ettiklerinden söz etmiştim. Bunun yayılmasıyla evlerinin önü bu parayı alma umuduyla gelmiş olan fakat Güllüşah’ı nasıl ve nerede gördüğüne dair net bir şeyler söyleyemeyen bir sürü insanla doluyor. Bu durumu gören Güllüşah’ın babasıysa rahatsız oluyor, çılgına dönüyor, Polis çağırın, itfaiye çağırın, demeye başlıyor. Böyle bir sonuca yol açacağı kolayca tahmin edilebilecek bir durumda, üstelik insanları ödül vaadiyle kendisi davet etmişken, kolluk kuvvetlerinin vs. bu duruma müdahale etmesini buyuruyor. Zenginin canı sıkıldı ya diyorum bu sahneyi izlerken, herkesin derhal onun hizmetine koşabileceğini düşünüyor. Sorunlarının derhal çözülmesine alışmış zira. Parasıyla her şeyin icabına bakılabileceğine ve sanki polis de dahil olmak üzere, dışındaki herkesin onun etrafında dönebileceğini düşünüyor.

Filmde Güllüşah’ın annesinin başlık parası meselesine nasıl baktığını doğrudan öğrenmiyoruz. Herhalde çağ dışı ve saçma buluyor olmalı. Bu zihniyette bir kadın başlık parası istemenin, bir insana fiyat biçmenin ne kadar aşağılık olduğunu ifade eder herhalde. Ama maddiyata bu kadar düşkün insanların maneviyat konusunda bu kadar ahkam kesmelerini ben çok tatsız buluyorum. Çünkü bu insanlar çocuklarını hiçbir manevi değerle donatmıyorlar. Güllüşah İbo’ya, Sakın yüz bin liranın altında bir fidye isteme, yoksa sosyeteye rezil oluruz, diyor örneğin. Bir insanın değerinin bu örnekte maddi bir karşılıkla ölçüldüğünü görüyoruz.

Sözün özü film kimi zenginlerin dünyasına dair eleştirel bir bakış getirmeye çalışıyor. Ve bence bunu başarıyor da. Bunu yaparken yapay üstünlük tariflerinin saçmalığını bolca vurgulamayı da ihmal etmiyor. Böylece bu yazının başlangıcında ifade etmiş olduğum noktaya dönüyorum. Ve film bana şöyle diyor, İbo da, Güllüşah da, Kadife de diğer kişiler de hepimiz eşeğiz. Kimimizin sırtında altın semer de olsa…

KÖŞEYİ DÖNEN ADAM (1978)

Y: Atıf Yılmaz, Eser: Müjdat Gezen, S: Umur Bugay, O: Meral Orhonsay, Ali Şen, Necla Soylu, Orhan Aydınbaş, Özcan Özgür, Sami Hazinses, Asım Par, Nejat Gürçen, Hüseyin Kutman, Zeki Sezer, Necdet Yakın, Çiçek Film (Arif Keskiner)         

Yetmişli yılların ikinci yarısında ülkemize çöken kabusu resimliyor Köşeyi Dönen Adam. Yılmaz burada yoksul sınıfları temsil eden bir tip geliştiriyor. Adem Zengin bu tip. Otuz yaşlarında, bir fabrikada hizmetli olarak çalışan yoksul biri. Ve köşeyi dönmeye çalışıyor haliyle, ama umarsızca. Emeğine güvenmiyor çünkü ne yeteneklerine, ne de aklına güveniyor. Ve daha iyi bir dünyayı ancak gazetelerin satış rakamlarını arttırmak için okuyucusuna sunduğu hediyelik kuponları biriktirmekle ele geçireceğine inanıyor.

Adem, Hacı namıyla tanınan esnafın (Şen) evinde oturuyor; adamın kafası örtük ama fingirdemesini mükemmel beceren kızı Şükran’a (Orhonsay) aşık. O kuponlarla önce bir eve, sonra bir kamyona, sonra bambaşka zenginliklere ulaşacağını hayal ediyor boş boş. Bir emekçi belki ama emek bilincinden uzak, örgütlü değil. Duvarlara öbek öbek yazılan ve o devri, işçi sınıfının şanlı mücadelesini simgeleyen kalın kalın sloganlar (emekçi sınıfının zafere ulaşacağını, ağaların ve faşist devletin sultasını yıkacaklarını haykıran savsözler) ona Çinliler, hatta Yunanlılar kadar yadırgı kalıyor. Üstelik aynı apartmanda yaşayan ve oldukça bilinçli gözüken, bıyıkları ve söylemiyle çakı gibi solcu duran emekçi abisinin (Koper) lakırdılarına da oldukça kapalı.

Adem’in çalıştığı iş yeri de yığınla madrabazlığın, ikiyüzlülüğün, kokuşmuşluğun kol gezdiği bir mekan. Müdür (Özgür), yönetim kurulu üyeleri, fingirdek sekreter Müjde (Soylu) bu batağın gülleri, daha doğrusu sazlıkları olarak dolaşıyorlar ortalıkta.

Adem’in fingirdek aşkı Şükran olayların seyrini değiştirecek bir eyleme sürüklüyor kahramanımızı. Salako’ya benzeyen bir dümenle karşılaşıyoruz burada. Şükran aslında bir topçuya (Par) aşık. Ona varmak için salak oğlanı kullanmak istiyor. Al beni kaçır, diyor ona. Ama kaçırma gecesi kadınlar karışacak, çuvala yanlışlıkla Hacı’nın karısı girecek, Adem’in yediği nane anlaşılacak ve evden kovulacaktır. Dahası işinde, ciklet fabrikasında yaptığı bir alıklık nedeniyle kapının önüne konmasıdır ki iki cephede de (iş, ev) çalan bozgun boruları bir felaketin habercesine dönüşür birden. Gökyüzü kara bulutlarla kaplıdır artık.

Ama beklenmedik bir olay filmin akışını bir kez daha değiştirecektir. Amerikan elçliğinden gelen bir görevli yapacaktır bu değişimi. Kahramanımızın ABD’de yaşayan amcası ölmüş, yeğene önemli bir miras bırakmıştır. Ve miras yakında eline ulaşacaktır Zengin’in.

Artık Hacı da, kızı da, mahalleli de, işveren alayı da peşinde koşmaya başlar Adem’in. Biri kızını yamamaya çalışmaktadır, birileri para kapmayı hedeflemekte, işveren tayfası da çiklet işine ortak olmasını istemektedir. El üstünde tutulan Adem miras eline ulaşınca bir kez daha küçük çaplı bir deprem yaratır. ABD’den gele gele bir eşek gelmiştir çünkü. Sıradan bir eşektir bu ve dolar milyoneri amca göndere göndere bunu göndermiştir. Ama umut tükenmez çünkü umut bir gazeteci kimliğiyle gelmiştir bu kez. Bir gazeteci gösterişli bir haber yapayım kaygısıyla olayı farklı bir boyuta taşır. Böylece Adem de farklı bir konuma kayar. Eşeğin karnında kocaman bir elmas olduğu yanılsaması yaratılır birlikte. Ve yardakçılar daha bir kölesi olmaya yönelir Zengin’in. Şimdi ortak amaç eşeğin karnını yarmak, ya da en azından dışkılamasını beklemektir paha biçilemeyen elmasa ulaşmak için.

Adem’in bu süreçte bilinçlendiğini görürürüz. Çevrilen bütün bu dolaplar, bu madrabazlıklar onu tiksindirmiş, fabrikaya yazılan emekçinin abinin yanında o da işçi olarak çalışmaya karar vermiştir.

Finalde eşeğin dışkısından yayılan mide bulandırıcı bir kütle ve burun tıkatan bir koku yayılacak, elmas beklentisindeki Hacı ve yönetim kurulu üyeleri ve fıstıklar avuçlarını yalayacaktır. Adem ise ait olduğu sınıfın mücadelesini seçtiğini gösterecektir sözsüz ama çok manalı bir sahnede. Bir Mayıs mitinginde yürüyen emekçi kitlelerinin yanında görürüz onu filmin son karelerinde. Yerini almış, devrimci mücadelenin saflarına katılmıştır.

Yılmaz’ın bu başarılı filmi belki yapımdan gelen eksiklikler taşıyor ama kentsoylu sınıfı, anamalcı kodamanları yansıtmakta biraz yetersiz kalıyor ama olsun, yine de çok başarılı. Yılmaz film boyunca kentsoylu sınıfı hem tecimsel, hem toplumsal, hem de kişisel ilişkilerde son derece yoz gösteriyor. Yönetmenin safı belli tabi, onun amacı çürümüş bir düzeni yermek, dahası yerin yedi dibine sokmak. Bu nedenle dışkı eğretilemesini sık sık kullanmış. Elmasa kavuşmak için eşeğin dışkısını bekleyen kentsoylular bize hemen Pasolini’yi anımsatıyor.

Yılmaz bu tatlı öyküyü anlatırken Ali Şen unutulmaz bir tip çiziyor Hacı’da. İşbirlikçi, yerine göre it, yerine göre yiğit olmayı beceren yaşlı esnafı müthiş bir inandırıcılıkla yorumlamış Şen. Ve boynuz her zaman kulağı geçer diyen oğlunu hiç aratmamış. Hababam Sınıfı dizilerinde ve kalabalık Arzu Film yapıtlarında Sunal’ı müthiş destekleyen Şener Şen’e nazire yapmış böylece. Ben de oğlum kadar iyiyim, hatta daha da başarlıyım, demiş adeta. Kükremiş!

Tabi bir alkışı da iki fıstıktan esirgemeyeyim. Özellikle Orhonsay hem cilveliliği, hem de sahtekarlığı tamamen üstüne geçirdiği rolünde, açık saçık planların da yardımıyla müthiş etkili olmuş. Güzelliğine karşın nedense hep küçük rollerde kalmış Soylu da sekreterde filme gerçekten çok olumlu katkı yapmış.

Sonuçta bir Atıf Yılmaz filmi var karşımızda ve bu bir yönetmen filmi. Belki Kemal Sunal hayranlarını o yıllarda biraz düş kırıklığına uğratmışsa bile ikibinli yıllara diri ulaşmış, eskimemiş bir yapıt Köşeyi Dönen Adam.

KİBAR FEYZO, 1978

Y: Atıf Yılmaz, S: İhsan Yüce, K: Erdoğan Engin, O: Kemal Sunal, Müjde Ar, Adile Naşit, Şener Şen, Erdal Özyağcılar, İlyas Salman, İhsan Yüce, Arzu Film (Ertem Eğilmez & Nahit Ataman).

Yıl 1978, töre cinayetleri, başlık paraları, berdeller. Her gün televizyonlardan izlediğimiz, gazetelerden okuduğumuz haberlere konu olan, değişim umuduyla haykıran insanların yüksek sesleri. Yaşam biçimlerinden, koşullarından bunlamış, gerçekliğin farkında olup, bağlanmış el ve kollarının değişime yetmeyişinden bıkkın grupların, taşı toprağı altın şehirlerdeki arayışları. Ve yıl 2025. Değerler, gelenekler ve yaşamlarımıza dokunan noktaları hala aynı.

Yıl 1978. Öngörülü bir ekip tarafından bize sunulan bir nimet, Kibar Feyzo. Yalın anlatımı, net vurguları, kendiyle dalga geçen biçemiyle Türk sinema tarihinin önemli bir değeri. Konusuysa zihinlerde şaşkınlık yaratacak kadar gerçekçi ve hayatın içinden. Dedik ya yıl 1978. Oysa yaşananlar hep aynı. Askerden köylerine dönen iki gencin bir kız (Gülo) uğruna yaşadıklarından, halen çok uzakta olduğumuzu düşünmenin çok yanlış olacağı kanısındayım. Medyanın mesaj bombardımanı karşısında duyarsız hale gelmiş olmak, belki bunun için çok daha iyi tanımlama olacaktır. 1978’den 2025’e kadar geçen 47 seneden sonra dahi medeniyetin farklı bir anlayışa bürünüp beraberinde getirdiği sosyal duyarsızlık sonucunda aslında her şeyin ne kadar da aynı kaldığının çok iyi bir kanıtı Kibar Feyzo. Tam anlamıyla bir trajedi öyküsü ve bir Türk sineması klasiği.

Sevdiğine ulaşmak için başlık parasını denkleştirme çabasında olan bir genç Kibar Feyzo. Tabiri caizse bir ‘’açık arttırma’’ sonucunda, askerde biriktirdiğinin çok üzerinde bir fiyata satın alır sevdiğini. Jandarma olmuştur ama omzundaki pırpırın itibarı bir anda paranın gölgesinde kalır. Feyzo seviyordur, mücadele eder. Açık arttırmaya onunla birlikte giren Bilo’nun inancı ise dalkavuklukla sevdiğine ulaşmaktır. Maho Ağa’nın kuyruğu olmak, iktidarın yanında durmaktır onun işine gelen. İşte tam bu sırada derebeylik sisteminin, ‘’Ağa’’ kavramının acı gerçekleriyle karşılaşmaya başlarız. Elde yoktur, avuçta yoktur. Marabaların başlarının üzerindeki çatı, toprakları, hayvanları, sofralarındaki aşları Ağa’ya aittir. Sözleri, hakları, hayatları Ağa’nındır. Kararları, işleri, cezaları, evlilikleri, gelecekleridir Ağa. Ama duyguları, onurları, gururları olmayacaktır. Bu düşüncenin bir kanıtı da Feyzo’nun sürüp giden İstanbul maceraları olabilir.

Bir başka ağalık sistemi dönemin İstanbul işçi hayatında da belirgin biçimde karşımıza çıkıyor. Hatta kimi kez Feyzo’nun yaşadıkları ‘Kasabanın hayvan pazarında hayvanlar İstanbul’un işçi pazarındaki işçilerden daha fazla kıymet görür’ cümlesini akla düşürüyor. İnşaat işi sonrasında diğer işçilerden daha az yevmiye almasını şaşkınlıkla sorgulayan bir Güneydoğulu, Ama onlar sendikalı, yanıtı üzerine, büyük bir saflıkla, Ben de Harranlıyım, diyebiliyor. Evet, çünkü o da bir Harranlı, o da bir işçi. Çünkü onun bilincinin temelinde sade, saf, yalın bir hayat pazarlığı yatıyor. Emeğini satmak. Dünyada var eden tek şeyi, emeğini satarak, dünyada onu var edecek tek şeye, bir yuvaya kavuşma hayali…

Ağa’dan kaçarken kapitalizme tutulmuştur Feyzo. Ama onu da öğrenecektir. Sendikalı olmanın, örgütlenmenin neden önemli olduğunu çok kısa zamanda anlayacaktır. Dönem İstanbul’unun sokaklarındaki, yazıya dökülmüş hak arayışlarını kavraması çok da uzun sürmez. Sistem aynıdır onun zihninde. O çalışır, başkası kazanır. O ezilir, başkası dirilir. O mücadele eder, başkası elde eder. Acımasız düzen, güç ağanın da olsa, fabrikatörün de olsa bir adaletsizlik içermektedir. Feyzo köyüne dönüp herkesi ayaklandıracaktır. Ayrıca başlık parası nedeniyle, geleceklerini ‘Kızlar köyde bekar kalacak, oğlanlar da birbirini vuracak’ gibi açık ve yalın bir anlatımla özetleyen köylülerin bilmesi gereken bir şey daha vardır. İstanbul’da başlık parası kalkmıştır. İnsan sevdasını satın alır mı?

Kendinden habersiz geçen bir hayatın içine düşer Feyzo köyüne döndüğünde. Çocukları vardır artık. Harekete geçirir tüm köyü, inandırır onları da kendi gördüklerine, haklı bulduklarına, inandıklarına. Tıpkı sendikalılar gibi onlar da örgütlenirler. Çok da basittir talepleri, temizdir, onlara aittir. Sevdaları! İşler çığırından çıktığındaysa vurur Feyzo, öldürür Maho Ağa’yı. Çünkü iktidar namlunun ucundadır! Maho Ağa ölür ölmesine de bu düzen asla ölmeyecektir. Adı Maho olmasa da bir ağa yine gelecektir.

Belki de Kibar Feyzo filminin yaptığıdır doğru olan. Gülebilmek. Bu acımasız hayata, adaletsiz düzene yalnızca gülebilmek. Ağlanacak halimizle dalga geçebilmek. Böylesine ciddi bir dünya sorununu, mizahla bu derece dengeli yoğurabilmek. Aradan geçen 47 yılı öngörerek sinema tarihine önemli bir imza atmak.

Ama daha önce de belirttim, yıl 2025. Töre cinayetlerini, başlık parasını, eğitim sorununu, iktidar oyunlarını hala yaşıyoruz. Kibarlığa cesaret edemiyoruz. İnsan olmaya elimiz gitmiyor. Konu mücadele etmeye geldiğinde ayaklarımız tutmaz oluyor. Hakkımızı arayacakken gücümüzü kaybediyoruz. Toplumsal sorunlarımıza çözüm bulmak bir yana onları fark edemiyoruz dahi. Bir Kibar Feyzo arıyoruz şehrimizde, köyümüzde, mahallemizde. Hatta hayatımızda. Peki ya bize, ‘sen devletsin, sen bilirsin, sen söyle babam, suç kimde’ diye sorsalar ne diyeceğiz? Acaba suç bizde mi?