YA BİRLİKTE GÜÇLÜYÜZ, YA DA . . . “KORKU RUHU KEMİRİR”

Yeni Alman sinemasının en güçlü figürlerinden biri olan Rainer Werner Fassbinder, filmlerinde duygusal olanın politikliğini vurgulamıştır. Fassbinder politik sinemayı doğrudan ideolojik söylemle değil; biçimsel kırılmalar, karakter analizi ve çatışmalarıyla kurmuştur. Adeta bir duygular politiği sergiler. Fassbinder’in başyapıtlarından sayılan, 1974 yapımı Ali: Angst essen Seele auf,  (Korku Ruhu Kemirir) filmi duygular ile politikanın nasıl iç içe geçtiğini en çarpıcı şekilde gösterdiği eserlerinden biridir. Bu filmde 1970’ler Almanya’sında göçmen karşıtlığının, başta sınıf olmak üzere her türlü ayrımcılığın ve toplumsal normların bireyler üzerindeki yıkıcı etkisi anlatılır. Douglas Sirk’in 1955 yapımı All That Heaven Allows filmine göndermeler içeren yapıt, yalnızca bir aşk hikâyesi değil, öteki olmanın sosyo-politik,  psikolojik ve kültürel bedellerine ilişkin çok katmanlı bir anlatıdır. Bu anlatı; maduniyet, öteki etiği, ırksal travma, simgesel dışlama ve “abject” (tiksintiyle karışık bir korku) kavramları çerçevesinde ele alınabilir.  

Subaltern (dilimize “madun” şeklinde kazandırılan kavram), sub (alt) ve alternus (öteki) sözcüklerinin birleşmesiyle oluşmuş ve ilk kez GüneyAsya tarihçileri tarafından geliştirilmiş ve sınıf, kast, yaş, cinsiyet, kimlik bakımlarından alt ve aşağı düzeyde olanları içerecek şekilde kullanılmıştır. Daha sonra kavram her türden baskıya maruz kalan, ezilmiş, azınlıkta olan, mağdur ve mazlum konumunda bulunanları içerecek biçimde kullanılmıştır. (Akbulut, Ö. ve Aşkan, H. / 2022, s.224)*. Ali filminde değişik maduniyet biçimleri gösterilir.

Filmin merkezinde yer alan Emmi, 60 yaşlarında bir dul; bir şirkette temizlik işçisi olarak çalışan ve yalnız yaşayan bir Alman kadındır (Emmi’yi, kıymeti kariyerinin sonlarına doğru anlaşılmış, Fassbinder’in dokuz fiminde rol almış yetenekli oyuncu Brigitte Mira [1910-2005] canlandırıyor). İşçi sınıfı üyesi olması (hatta filmin bir yerinde belirttiği gibi mesleğinden de utanmaktadır), kadın olması, yaşlı ve yalnız olması bakımlarından madun konumundadır. Aşık olduğu 40 yaşlarındaki Ali ise; Fas’lı bir göçmen işçi olması, dil yetersizliği, yabancı ülkede çalışmak zorunda olması ve derisinin rengi gibi nedenlerden ötürü madun konumundadır. Ali’yi canlandıran ise, 1970’lerin ilk yarısında Fassbinder’in partneri olan, bir Fransız hapishanesinde intihar etmesinin ardından ölümü Fassbinder’den uzunca bir süre saklanan; Fassbinder’in son ve en tartışmalı filmi Querelle’i ithaf ettiği  El Hedi Ben Salem (1936-1976).

Farklı düzeylerde madun olan bu iki insanın yolları, Ali’nin iş sonrası sürekli gittiği bir barda kesişir. Ali’nin ve Arap arkadaşlarının müdavimi olduğu ve sürekli Arapça müziklerin dinlendiği bu bardaki tesadüfi karşılaşma, dans sonrası yakınlaşmaya dönüşür. Bar sonrası Emmi Ali’yi evine davet eder ve aralarında şefkatli, ayrıksı, ötekileştirici ve paradoksal bir ilişki başlar. Fassbinder burada çifte yabancılaşma yaratır. Emmi ve Ali çifti toplumsal normlara aykırıdır;  birliktelikleri kendileri gibi olan ötekilerce de onaylanmayınca iki yönden de dışlanmaya maruz kalırlar. Taraflar işçi, yoksul ve yalnız olmaları bakımından aynı madunluk konumundadırlar. Öte yandan,  yukarıda söz ettiğimiz gibi Emmi yaşlı, kadın ve dul olması; Ali ise göçmenliği; derisinin rengi ve yabancı olması nedeniyle ayrıca bu statüye indirgenmiştir. Benzer ve farklı düzeylerde madun olan iki insanın yollarını birleştirmesiyle yeni ötekileştirme, dışlama unsurları ortaya çıkar. Buna belki de kolektif maduniyet denilebilir.

Çiftin birlikteliği öncelikle kamusal alanda ve Emmi’nin eş, dost, akrabaları tarafından acımasızca ve sertçe eleştirilir. Emmi genç ve yapılı bir sevgili bulduğu için mutludur, yalnızlığını giderecek, hayatına anlam verecek bir ilişkiye başlamıştır. Ali ise yabancı ülkede oraya eklemlenmesine katkı sağlayacak, insanca koşullarda yaşayacak (Emmi’ye tek odaklı bir odada 6 kişi kaldıklarını söylemiştir) ve de en önemlisi sevdiği biriyle hayatı paylaşacağı için mutludur. Ancak birlikteliklerinin aykırı görülmesi üzerine kolektif bir dayanışma sergileyerek direnmeye çalışırlar. Dışlanan ve ötekileştirilen biriyle birlikte olduğu için aynı muameleye maruz kalan Emmi ortamdan uzaklaşmak amacıyla Ali’yle birlikte bir tatile çıkar. Tatilden döndüklerinde Emmi’ye cephe alan kişilerin çıkarları gereği farklı davrandıkları, daha kapsayıcı, onaylayıcı davrandıkları görülür. Kolektif maduniyet ve buna karşı ortak mücadele de sona erer böylece. Bir başka deyişle, çiftin üzerindeki toplumsal dışlanma baskısı azalıp karakterler eski sosyal dünyalarına döndükçe aralarındaki bağ da  şekil değiştirmeye başlar.

Bu değişimle birlikte çift arasında bir iktidar ilişkisi kendini göstermeye başlar. Beraberliklerine zemin hazırlayan koşullar (madun olma halleri) değişip, hatta bazısı ortadan kalktığında, Emmi’nin Ali’ye olan yaklaşımının da değiştiği görülür. Emmi tarafından ilk başlarda kurtarıcı gibi görülen Ali, metalaştırılır, araçsallaştırılır ve Emmi’nin onunla kurduğu bağ bir şeye sahip olma güdüsüne indirgenir. İş arkadaşlarının Emmi’yi ziyaret ettiği sahnede, Emmi arkadaşları ile Ali hakkında konuşurken Ali’nin çok temiz ve yakışıklı olduğundan dem vurur. Ardından Ali’ye arkadaşlarına kaslarını göstermesini ister. Kadınlar da hayranlıkla Ali’nin kaslı kollarına bakar ve dokunurlar. Bu sahnede Ali bir insan değil, büyüleyici bir yabancı ve cinselleştirilmiş egzotik bir nesne olarak Emmi tarafından misafir kadınlara sunulur. Beyaz Alman kadınların Ali’nin kaslı vücuduna dokunması, sömürgecilik tarihine bir referans verme olarak da okunabilir ( age, s.230).

Emmi artık Ali üzerinde tahakküm kurmaya başlar. Ali de bu davranışa Emmi’den uzaklaşarak yanıt verir. Emmi’ye çok sevdiği kuskus yemeğini yapmasını söyler, ancak karşılık alamaz. Ali de kendini güvende hissettiği, nefes alabildiği, sürekli gittiği bara gider ve arkadaşlarıyla birlikte zaman geçirir. İçki içer ve kumar oynar onlarla. Bir gün bar sahibesinin evine gider ve ondan kuskus yapmasını rica eder. Kadın Ali’nin dileğini yerine getirir ve yatarlar. Ali orada kalmaya başlar. Bunun üzerine Emmi, Ali’nin işyerine gider ve eve geri dönmesini rica eder. Ali’nin arkadaşları  “Kim bu kadın, Fas’tan gelen büyükannen mi?” deyip gülerler. Ali de onların alaylarına gülerek katılır ama ardından utanır yaptığından, düşünceli tavrıyla üzüntüsünü hissettirir.

Fassbinder’in kamerayı kullanış biçimi (görüntü yönetmeni Türk sinemasının hiç de yabancı olmadığı, Altın Portakal ödüllü Jürgen Jürges), karakterlerin yalnızlıklarını ve sıkıştırılmışlıklarını fiziksel olarak da görünür kılıyor. Çevrelerindeki boşluk onları fiziksel ve duygusal olarak ayrıştırıyor. Kapı ya da pencere aralığından izlediğimiz planlar; karakterleri kadrajin içine bilerek yerleştirilmiş bir başka çerçevenin içinde ve uzaktan gördüğümüz, onlara erişemediğimiz pek çok kare filme damgasını vuruyor.

Örneğin Emmi ve Ali’nin düğünlerinden sonra zamanında Hitler’in de yemek yemiş olduğu, görkemli restoranda kapı aralığından izlediğimiz tek başınalıklarında, Ali ve Emmi’nin boş bir açık hava kafesinde sarı masa ve sandalyelerle çevrelenmiş, adeta kuşatılmış bir şekilde ve kendilerini yadırgayan personelin abzürt bakışları altında, ya da Emmi’den uzaklaştığında Ali’ni bar sahibesinin evindeki sahnelerde özellikle görüyoruz bu çerçeveye kıstırılmışlığı. Kullanılan donuk renkler karakterlerin duygusal sıkışmışlığını yansıtıyor, denebilir. Renklerin bastırılmışlığı filmdeki karakterlerin bastırılmış arzularıyla paralellik taşıyor. Fassbinder diğer pek çok filminde olduğu gibi uzun duraksamalar, sessizlikler ve tekrarlanan gündelik diyaloglar karakterlerin birbirlerinden uzaklıklarını ve yabancılaşma hallerini pekiştiriyor. Bar sahibesi Barbara ile Ali’nin sevişme sahnesi ise tamamen devinimsizlik üzerine kurulu (benzer bir “sevişmesizliği” Katzelmacher’da görmüştük). Bu biçimsel tercihler, Brechtyen bir yabancılaştırma etkisi yaratıyor ve seyirciyi karakterlerle özdeşleşme yerine onların durumunu sorgulamaya yönlendiriyor, daha erken dönem filmlerinde de olduğu gibi.

Fassbinder’in Ali filmi, yalnızca bir gönül hikayesi değil, öteki olmanın maruz kaldığı aşağılanmanın ve dışlanmanın güçlü bir sinemasal anlatımıdır.  Spivak’ın “susturulmuş madunu”, Fanon’un “sömürgeleştirilmiş bedeni”, Lacan’ın “dışlanan öznesi”, Kristeva’nın “abject’i” ve Levinas’ın “ötekinin etiği”, hepsi birden bu filmde Ali’nin sessizliğinde ve madunluğunda birleşiyor.

Son olarak Fassbinder’in vazgeçilmezi Irm Hermann’ın (1940-2022), Emmi’nin soğuk kızı Krista ve Fassbinder’in de işe yaramaz damat Eugen rolünde filme renk kattıklarını ekleyeyim. Bar sahibesi Barbara rolünde de 1980’lerde Freddie Mercury ile yakın arkadaş olan ve Mercury’nin ölümünden sonra kendini AIDS kampanyalarına adayan Avusturyalı oyuncu Barbara Valentin (1940-2002) yer almış. Ne yazık ki genç sayılacek bir yaşta hayata veda etmiş bu oyuncu da.

* Kaynakça

Akbulut, Ö. ve Aşkan, H. (Kasım 2022). Ötekiliğin hiyerarşik hâlleri: Korku Ruhu Kemirir filminde madunların direnişi. İNİF E- Dergi, 7(2), 220-234.