POLİTİK SİNEMA, ELEŞTİREL ESTETİK ve FASSBINDER’İN KONUMU

1960’ların sonunda Batı Almanya’da ortaya çıkan Yeni Alman Sineması, Nazi geçmişiyle hesaplaşamayan toplumun suskunluğuna, tüketim çılgınlığına ve Amerikan emperyalizminin kültürel işgaline karşı geliştirilmiş bir sinema hareketidir. Ulrich Gregor ve Enno Patalas’ın teorik yazılarıyla temellenmiş, Alexander Kluge, Volker Schlöndorff, Werner Herzog, Margarethe von Trotta ve Rainer Werner Fassbinder gibi yönetmenlerle somutlanmıştır.

Yeni Alman sinemasının en üretken ve radikal yönetmenlerinden bir olan Rainer Werner Fassbinder, 37 yıllık kısa yaşamına 40’tan fazla film, dizi film ve tiyatro yapıtı sığdırmıştır. Filmlerinde göçmenlik, toplumsal cinsiyet, otorite, yabancılaşma, ötekileştirme, dışlama, burjuva yaşamı, aşk, sınıf ilişkileri, ideolojik ve patriyarkal tahakküm gibi pek çok unsura yer veren Fassbinder’in bütün temaları Marksist esinlenmeler taşır. Gerek işçi sınıfının içinde bulunduğu durum, sınıf içi çatışmalar, sınıfsal sömürü, gibi temaların hakim olduğu işçi filmleri olsun gerekse de diğer temalara ilişkin filmler olsun sinemasının tamamı toplumsal yapı ile bireyin durumu arasındaki ilişkiler bağlamında ele alınmıştır. 

Sanat hayatına tiyatro ile başlayan Fassbinder, sinemasını Brechtyen bir yabancılaştırma estetiği ile burjuva ahlakının çürümüşlüğünü teşhir eden bir izlekte sergilemiştir. Brechtçi epik tiyatrodan etkilenen filmlerinde oyunculuklar teatraldir. Karakterler duygularını abartılmış ya da bastırılmış biçimde ifade eder. Fassbinder, duyguları, aşkı, ilişkileri, aile yapısını ve gündelik hayatı politika ile ilişkilendirerek toplumsallık zemininde işler. Bireylerin özneleşme süreçleri sınıfsal konumlarına ve ideolojik şekillenmelerine bağlı olarak gösterilir. Filmlerinde sınıfın temsili çoğunlukla kadın karakterler aracılığıyla yapılır. İşçi kadınlar hem ekonomik sömürünün hem de duygusal şiddetin taşıyıcılarıdır. Bu yönüyle sineması feminist Marksist teoriyle de kesişir.

 Müzik ve görüntü arasındaki uyumsuzluk, dekoratif yapaylık, doğrudan kameraya bakma gibi yabancılaştırma teknikleriyle izleyicinin duygusal özdeşliği kırılır. Brecht’in epik tiyatroda yaptığı gibi, Fassbinder de izleyicinin sorgulayıcı ve eleştirel konum almasını sağlar. Bu özellikle işçi sınıfı karakterlerinin başına gelenlerin yalnızca bireysel tercihlerle açıklanamayacağını, yapısal sorunlara dayandığını göstermek açısından önemlidir.  Oyuncular yapay bir performans gösterirler. Böylece izleyici karakterlerle özdeşleşmeksizin düşünmeye yönlendirilir. Karakterlerin içselleştirilmiş duygularından çok konumları ön plana çıkarılır. Kamera sabit ve hareketsizdir, mizansen donuktur. Bu tercihler izleyicinin oyuncular ve filmle duygusal değil, bilişsel bir ilişki kurmasını sağlar.  

Fassbinder’in politik sineması sınıfsal sömürüyü yalnızca dışsal bir baskı olarak değil, içselleştirilmiş bir acı biçimi olarak ele alır. İşçi karakterler ne yalnızca mağdurdur ne de kahraman. Sistemin içinde ideolojik ortama göre biçimlenmiş, direnmeye çalışan ama çoğunlukla yalnız ve çaresiz kalan bireylerdir. Fassbinder’in işçi filmlerinde kaba propaganda ya da ajitasyon öğelerine rastlanmaz. İzleyiciye ahlaki değil politik bir sorumluluk yükleyen yüzleşme ve eleştiri alanıdır. Fassbinder sineması,  biçimsel açıdan da politik bir içeriğin taşıyıcısıdır. Filmin biçimi, anlatımı, zaman ve mekan kurgusu politik olarak işlenmiştir.

Politik sinema terimi, sinemanın bir sanat formu olarak ideoloji ile kurduğu ilişkiye dayanır. Bu bağlamda Jean-Luc Godard’ın “Her film politiktir, mesele kimin politikasını yaptığıdır” sözü sinemada politikanın yalnızca konu düzeyinde değil, anlatı yapısında da kurucu bir unsur olduğunu vurgular. Fassbinder sinemasında politika yalnızca sınıf mücadelesini, sınıf ilişkilerini ortaya koymakla sınırlı değildir. Cinsellik, aile yapısı, aşk ilişkileri, göçmenlik militarizm, devlet şiddeti ve patriyarka tahakkümü gibi temalarla içi içe geçmiş çok katmanlı bir biçimde karşımıza çıkar. Kapitalist toplumun birey üzerindeki baskıları açığa çıkarılırken, izleyiciyi de rahatsız eden, konfor alanından çıkaran, onu düşünmeye yönelten bir sinema dili sunulur. Özellikle Angst essen Seele auf (1974), Katzelmacher (1969), Die Ehe der Maria Braun (1979), Berlin Alexanderplatz (1980) gibi yapıtlarında sistemsel tahakküm biçimlerinin gündelik yaşam üzerindeki etkileri açık olarak sergilenir.  

Fassbinder izleyicinin empati kurmasını, karakterle özdeşleşmesini değil eleştirel mesafe geliştirmesini ister. Bu da onun sinemasını yalnızca içerik olarak değil, biçim açısından da politik kılar.  

Onun sinemasında Antonio Gramsci’ni hegemonya kavramı oldukça işlevseldir. Bireylerin rıza gösterdiği baskı biçimlerinin, yani burjuva değerlerinin nasıl içselleştirildiği sinematografik olarak ortaya konulur. Aşk ilişkilerinde, aile içi iktidar ilişkilerinde, evlilikte, emek-sermaye ilişkilerinde bu hegemonik ideolojinin nasıl üretildiğini görürüz. Her aşk ilişkisi bir iktidar ilişkisi halini alır. Her ev bir iktidar aygıtıdır. Pierre Bourdieu’nun sembolik şiddet kavramı da Fassbinder sinemasının çözümlenmesinde önemlidir.

Fassbinder’in karakterleri kendilerini ezen yapıları sorgulamaz, kabullenir ve hatta içselleştirir. Katzelmacher filmindeki göçmen Yunan işçi Jorgos’a yönelen şiddet, sadece etnik kimliğe değil sınıfsal düşmanlığa da dayanır. Toplumsal çürümüşlük yalnızca ekonomik değil, aynı zamanda ahlaki bir yozlaşma olarak da görülür. Fassbinder, bireylerin duygu dünyalarındaki yıkımı ve patolojileri anlatırken aslında kapitalist toplumun görünmeyen yüzünü ifşa eder. Fassbinder bir propaganda yönetmeni değil, eleştirel bir sanatçıdır.

Fassbinder sineması, politik sinemanın yalnızca bir içerik ya da retorik değil, aynı zamanda biçimsel ve duygusal bir mesafe üretme biçimi olduğunu gösterir. Onun sinemasında aşk, nefret, sadakat, şiddet gibi kişisel duygular dahi ideolojik yapılar tarafından belirlenmiş sahnelerdir. Politik sinema salt mesaj içerikli değil aynı zamanda estetik bir karşı duruş, anlatı yapısında devrim, biçimde ideoloji taşıyan bir pratiğe dönüşür. Perry Anderson, politik sanatın yalnızca içerikten değil biçimden de güç aldığını vurgular.*  Fassbinder sineması doğrudan ajitatif ya da bireysel drama değildir.

Onun Marksist sinema anlayışı, gündelik hayatın tahakküm ilişkilerini açığa çıkaran bir temsil pratiği olarak ortaya çıkar. Klasik Marksist sinemadan çok daha karmaşık bir sinema örneği sunar. Duygu, gündelik hayat, aşk, arzu ve sistem baskısını iç içe geçirerek hem ideolojiyi teşhir eder hem de seyircide rahatsız edici bir yüzleşme yaratır. Onun politikliği biçimsel tercihlerde, karakterlerin konumlanışında diyalogların soğukluğunda ve en önemlisi Alman toplumunun bastırdığı geçmişle yüzleşmesinde kendini gösterir. Filmlerinde işçi sınıfı ne idealize edilir ne de ahlaki olarak yüceltilir. Sınıf içi çatışmalar, küçük burjuva özlemleri ve yabancılaşma temaları güçlü biçimde işlenir. Brecht’in epik tiyatroda hedeflediği gibi Fassbinder de seyircinin eleştirel konum almasını sağlar. Bu özellikle işçi sınıfı karakterlerin başına gelenlerin yalnızca bireysel tercihlerle açıklanamayacağını, yapısal sorunlara dayandığını göstermek açısından önemlidir.  

Fassbinder ideolojiyi gündelik hayatın doğal dili içinde ifşa eder. Yani ideoloji, sadece gazetelerde ya da siyasi nutuklarda değil, bir karakterin bakışında, susmasında ya da özür dileyişindedir.

Politikliği estetikte, anlatıda, sessizlikte, bakışta ve duygunun çatışmasında gizlidir. O, bireylerin duygu dünyalarındaki yıkımı ve patalojileri anlatırken aslında kapitalist toplumun görünmeyen yüzünü ifşa eder.

Sinemayı sadece temsil eden değil, ifşa eden ve dönüştüren bir araç olarak gören Fassbinder, politik sinemanın sadece slogan değil estetik bir pozisyon ve eleştirel bir bilinç olduğunu ortaya koyar. Onun sineması hem sinema tarihine hem de politik mücadelelere teorik bir katkı olarak okunmayı hak ediyor.

*Batı Marksizmi Üzerine Düşünceler , Perry Anderson, çeviri: Bülent Yıldız, Birikim Yayınları, 2019.