KUSURSUZ BİR “HAUTE COUTURE” LEZBİYEN PİJAMA PARTİSİ[1]: PETRA VON KANT’IN ACI GÖZ YAŞLARI

Die bitteren Tränen der Petra von Kant, ilk ve yüzeysel bakışta, tam da David Denby’den alıntıladığımız yukarıdaki başlıkta ima edildiği gibi, başarılı moda tasarımcısı Petra’nın (Margit Carstensen) genç ve güzel Karin’e (Hanna Schygulla) duyduğu tutkulu ve karşılıksız aşkı anlatan bir film. Fakat aşktan ziyade ilişkilerde iktidar, bağımlılık, sömürü ve arzunun doğası üzerine Fassbinder’e özgü bir inceleme demeliyiz bu yapıt için.

Petra von Kant’ın Acı Göz Yaşları her karesi özenle planlanmış bir film. Dekoruyla, ışığıyla, rengiyle, kostümüyle ve mizanseniyle bir oda tiyatrosu lezzetinde ve sıklıkla klostrofobik etki yaratıyor izleyende. Filmin tamamı baş kahramanımızın stüdyoyu andıran evinde ve neredeyse hem çalışma alanı hem yatak odası olarak kullanılan bölümde, hatta yatakta geçiyor. Yatağı bir pijama partisiyle ilişkilendirmenin ironisi de ortada; çünkü yatak aynı zamanda doğum, ölüm, hastalık, uyku ve seks gibi hayatın en temel devinimlerinin de gerçekleştiği bir mekan. (Ulysses’te Molly’nin kapanış monoloğunu, Malone Ölüyor’da Malone’un kendi sonunu bekleyişini akla getirmiyor mu yatak imgesi?)  

Nesneler mekâna, adeta narsistik bir fantezinin tekinsiz göstergeleri gibi yerleştirilmiş. Yatak odasındaki duvarı Nicolas Poussin’in Midas ve Bacchus tablosunun devasa bir kopyası süslerken, sağa sola bir mağaza vitrinindekileri andıran çıplak mankenler yerleştirilmiş; ahşap dekorun bir parçasını oluşturan krişlere oyuncak bebekler asılmış veya biblolar yerleştirilmiş. Abartılı makyaj ve peruklarıyla ve çok kırılgan görünen, neredeyse hastalıklı zayıflıktaki bedenini sıkıca saran, ayak bileklerine kadar uzanan, süslü püslü kostümleriyle Petra da sanki bu dekorun doğal bir uzantısı izlenimi veriyor; bir kuklayı andırıyor. Ve bu da, tüm ilişkilerin kullanan ve kullanılan taraf arasındaki dengeyle şekillendiğini,  güç dengesinin ne tarafa kaydığına bağlı olarak zaman zaman tarafların kuklalaştığını, köle-efendi dinamiğinin her zaman iş başında olduğunu akla getiriyor daha en baştan. 

Filmin açılışı yine bir tiyatro efekti yaratarak gerçekleşiyor; Petra’nın sekreteri  Marlene (Irm Hermann) jaluziyi açarak ve karanlık odaya az da olsa ışık getirerek Petra’yı uyandırıyor. Daha ilk karelerden Marlene’nin Petra’nın sekreteri olduğunu, onun çizimlerini yaptığını; aynı zamanda Petra’nın her türlü ev hizmetini de gördüğünü izliyoruz. Bir başka deyişle, Petra ünlü bir moda tasarımcısı olarak tanıtılıyor izleyiciye; ama biz onu çalışırken hiç görmüyoruz. Film boyunca ağzından tek kelime çıkmayan Marlene ile Petra arasındaki ilişkide sekreterin emeğinin ve sadakatinin yanı sıra Petra’ya olan muhtemel platonik aşkının, hatta tutkusunun da nasıl sömürüldüğüne tanık oluyoruz; zira Petra’nın Marlene’yi, canı istediğinde, seks objesi gibi kullanabildiği hissi de veriliyor izleyiciye.

Petra annesi dahil kendinden para isteyen “asalak” birilerinin varlığını hissettiriyor filmde birkaç kere; öte yandan kendisi de kültürlü ama sömürgen bir yaşam ve üretim biçimini temsil ediyor. Marlene tekinsiz bir hayalet gibi, siyahlar içinde sessizce dolanıyor ve Petra’nın ilişkilerini kimi kez puslu bir camın ardından, kimi kez kapı aralığından, bazen göz yaşları içinde izliyor. 

Sahneye dışarıdan giren ilk karakter olan Sidonie ile Petra arasında yatakta geçen konuşmalarda, Petra, Sidonie’ye boşanmasının nedenlerini açıklarken evliliğin karşılıklı anlayış, dürüstlük ve ortak kararlar üzerine kurulması gerektiğini, kocasının erkek egosunun bu ideali zehirlediğini dile getiriyor. Pragmatik biri olan Sidonie ise kadının  alçakgönüllü ve itaatkâr görünerek diplomasi yoluyla üstünlük kazanması gerektiğini savunuyor. Bu bağlamda Sidonie’nin görüşleri muhafazakâr ve erkekegemen bir yaklaşımı temsil ederken, Petra  Fassbinder kuşağının ilerici ruhunu ve feminist idealleri yansıtıyor.

Öte yandan Petra’nın tüm bu ufuk açan dürüstlük odaklı konuşmaları uzun ve ağır bir makyaj ritüeli eşliğinde, elindeki aynadan gözünü ayırmadan pudrasıyla, fondöteniyle, takma kirpikleriyle uğraşırken yapması da sahneye ironik bir hava katıyor. Fassbinder onun şişirilmiş söylemini söndürmekten belli ki hoşlanıyor; çünkü hiçbir ilke—kendi ilkeleri bile—egemenlik ve boyun eğme kalıplarının sonsuza dek tekrarlandığı bir dünyada uzun süre ayakta kalamaz.

Filmin ikinci bölümü Sidonie’nin tanıştırdığı genç Karin’in Petra’yı ziyaret etmesi; Petra’nın bu genç, güzel ve gizemli kadına tutularak onu birlikte çalışmaya ve yaşamaya davet etmesi üzerine kurulu. Bu sekansta Petra gülünç derecede süslü bir gece kıyafeti içindeyken, ilk karşılaşmalarında giydiği koyu renkli, ağırbaşlı döpiyesin aksine bu kez Karin epey dekolteli, altın rengi bir tuvalet giymiş; belli ki Petra’yı etkilemeye gelmiş ve çekiciliğini fırsata dönüştürmekten çekinmiyor.  Tüm sekans boyunca Marlene’nin yiyecek içecek servisi hariç sürekli daktilo başında çalışmasına ve daktilo tuşlarının ritmik tıkırtısına tanık oluyoruz. Diyaloglar yine yatakta veya yatağın yanı başında yaşanıyor.

Üçüncü bölümde Karin ilişkide iktidar sahibi olan taraf görüntüsü veriyor. Petra’dan, ihtiyaç duyduğu ilgiyi ve konforu elde etmiş; belli ki bir doyuma ulaşmış. Petra çaresizce sevgi dilenirken Karin artık ona karşı ilgisiz duruyor; hatta bir gece önce siyah bir erkekle seviştiğinden söz ederek ve ardından eski kocasıyla buluşma kararı alarak Petra’nın kalbini kırıyor. Petra Karin’i aşağılıyor; hakaret ediyor; öte yandan kocasıyla buluşması için biletini de alıyor, yola çıkarken ona para da veriyor.

Karin Petra’yı kendine göre, kendi yöntemiyle sevdiğini ifade ederken dürüst görünüyor;  bunun Petra’nın beklentisini karşılamaması kendi kusuru değil ve haksız da sayılmaz. Petra profesyonel itibarını ve ekonomik gücünü kullanarak Karin’i, Karin ise güzelliğini ve gençliğini kullanarak Petra’yı kontrol altında tutmuş; yani ilişkide manipülasyon çift taraflı yaşanmış;  çatışma bir noktada  kaçınılmaz. Bu sekansta Karin genellikle gecelikle ve elinde bir magazin dergisiyle yataktadır; tembel ve hedonist görünüm koyar ortaya. Petra önceki bölümlere göre sadeleşmiş, sıradanlaşmış bir kıyafetle; gösterişsiz bir perukla dolaşmaktadır; çaresiz ve üzgündür. Marlene ise yine bir köşede vitrin mankeni üzerinde bir kıyafet provası yapmaktadır.

Dördüncü bölümde yatağın yeri değiştirilmiş, yatakta sevişme pozisyonunda iki kadın vitrin mankeni yatırılmış ve karakterlerimiz bu kez yerde, halının üzerinde konuşuyor ve tartışıyorlar. Gelen her telefona Karin’dendir ümidiyle koşan Petra feci halde mutsuz görünüyor (kılık kıyafeti, makyajı ve peruğuyla eski haline dönmüş izlenimi verse de). Doğum günü için gelen Sidonie’ye, kendi kızına ve annesine bir sinir krizi halinde hakaretler yağdırıyor. Annesi kızının lezbiyen ilişki yaşadığı gerçeğiyle yüzleşiyor.

Son bölümde ise, Petra’yı sakinleşmiş, durumu kabullenmiş, makyajından ve peruğundan kurtulmuş halde yine yatağında görüyoruz. Beklenti geliştirmeden sevmek öğrenmek gerektiğinden söz ediyor annesine, azunun nesnesini sevmek yerine, sevme eylemini sevmeye başladığı mesajını veriyor,  acıyla olgunlaştığını ifade ediyor. . . Ama bu arada Karin doğum günü için Petra’yı arıyor ve belki Petra yeniden ümitleniyor olabilir mi? Kimbilir?

Bununla birlikte yeni bir başlangıç için, Marlene’ye artık aralarında özgür ve eşit bir ilişi olmasını istediğini; onu daha yakından tanımak istediğini söylüyor.  Yanıt olarak, Marlene evi ve Petra’yı terk ediyor.

Filmin bu sürpriz ve çarpıcı kapanışında, uzun zamandır beklediği sıcaklığı ve şefkati gördüğü anda Petra’yı neden terk ediyor, sorusunun yanıtı biraz da Marlene’nin çantasına koymayı en sonra bıraktığı silahta gizli. Silah o kadar sömürüyü, hakareti ve yok sayılmayı sessizce kabullenmiş görünen Marlene’nin bastırdığı ve asla şiddete dönüştürmediği öfkesini simgeliyor. Böylece belki de dengesiz patronuna bir tokat atmak ya da pencere cam indirip basıp gitmekten daha ağır, daha sert bir çıkış yapıyor sahneden. Taşbebek görünümlü Petra’yı anımsatan oyuncak bebeği de almayı ihmal etmiyor.

Filmin adındaki gözyaşlarıyla, klasik Hollywood’un en yüce türlerinden biri olan melodrama gönderme yaptığını düşünebiliriz. Müzik seçimlerinde nostaljik, romantik, yalnızlık üzerine sözlerle bezeli şarkılar (The Platter grubundan) ve La Traviata’dan parçalar bu tersyüz edilmiş melodrama katkı sağlıyor. Michael Ballhaus’un çekimlerinin ustalığı ve doyuruculuğu, kullanılan renk paleti filme müthiş bir görsel şölen havası veriyor. 

Petra’nın sadomazoşist çilesi biraz da Fassbinder’in kendi deneyiminden izler taşıyor. Yönetmen, o sıralarda oyuncu Günther Kaufmann ile yaşadığı fırtınalı ilişkinin kendisini uçurumun eşiğine getirdiğini kabul etmişti. Bu açıdan film, özeleştirel bir arınma ritüeli gibi de düşünülebilir.

[1] Bu başlık David Denby’nin the New Yorker dergisinde 10 Şubat 2003’te yayınlanan  “Is America Finally ready for Fassbinder?” konulu  yazısından bir alıntıdır.