KAOTİK BİR FİLM SETİNDEN OTOBİYOGRAFİK MANZARALAR: KUTSAL FAHİŞEDEN SAKININ
1971 yapımı Warnung vor einer heiligen Nutte, Fassbinder’in bir film setinde (aynı zamanda ekibin otel olarak kullandığı bir villa) geçen ve ağırlıklı olarak filmin hazırlık aşamasında yaşanan kaotik durumları sergileyen bir film. Ama bir prodüksiyon hikâyesini aktaran bir “meta film”, yani film içinde film olmanın çok ötesinde, Fassbinder’in estetik ve fikir dünyasını onun özgün biçemiyle gözler önüne seren çok katmanlı bir yapım var karşımızda.
Filmin neredeyse hiçbir dramatik gelişme göstermeyen akışı, bir film ekibinin çekimlerin başlamasını bekleyişi üzerine kurulu. Sorunlu bir ekip bu; İspanya’da aynı zamanda çekim yapacakları bir villaya yerleşmişler; para ve malzeme yokluğunun yanı sıra tüm ekibin birbirleriyle ilişkisi problemli; aralarında sürekli bir gerilim var; bu gerilimi besleyen ve “kimin eli kimin cebinde belli değil” dedirten türde seksüel yakınlaşmalar (gerek hetero, gerekse homoseksüel ilişkiler), ellerden ve dudaklardan düşmeyen sigara, litrelerce tüketilen Cuba Libre[1] ve alabildiğine tırmanan bir yabancılaşma atmosferi hâkim filme.
İzlemesi çok kolay bir film değil. Karakterler durmadan konuşuyor, birbiriye tartışıyor, bağırıyor çağırıyor, birbirlerini manipule ediyor, egolarını yarıştırıyor, birbirlerinin kucağında çocuk gibi ağlıyor. Ama diyaloglar o kadar kopuk ki, hele ki filmin başlarında kişinin kim olduğunu, derdinin ne olduğunu daha tam anlamadan bir başka ikilinin ya da üçlünün tartışmasına atlıyor kamera. Mizansenler abartılı bir teatrallikle melodram arasında gidip geliyor; bazı sahneler abzürt komedi etkisi yaratırken hemen ardından gelen şiddet (özellikle erkekten kadına yönelik fiziksel şiddeti) sadece karakterde değil, izleyicide de tokat etkisi yaratıyor.
Çekimler bir türlü başlayamıyor. Ekip bekliyor (Godot’yu bekleyen Vladimir ve Estragon gibi sürekli bir oyalanma ihtiyacı içindeler, flörtleşmeler, seks, alkol ve sigara tüketimi bu bekleme sürecine tolerans işlevi de görüyor bir yerde). Aynı zamanda yönetmenle bir bağımlılık ilişkileri de var; yönetmenin işi bırakıp gitmesinden korkuyorlar. Yönetmen sürekli krizler yaşıyor, sürekli birilerini azarlıyor, tokatlıyor, kovuyor. Bu yönetmen profili narsist, kırılgan, bağımlı ve oldukça da zalim. Fassbinder’in kendini ve ekip yönetim yaklaşımını hicveden otobiyografik bir kara komedi gibi de düşünülebilir film. Hınzır yönetmenimiz bu projede kendisine Podüksiyon Amiri Sascha rolünü verirken (teknik ekibe sürekli bağırıp çağıran ama bu arada yönetmenden de hakaret yiyen biri) Yönetmen Jeff rolünü Lou Castel’e giydirmiş; epey eğlenmiş olmalı film boyunca. En sevdiği filmlerinden biri olarak tanımlamış Kutsal Fahişeden Sakının’ı.
Estetik ve teknik açıdan bakıldığında filmin erken dönem Fassbinder filmlerinden daha olgun bir evreye geçişi imleyen görüntülerle örülü olduğunu vurgulamak gerek. Elbette ki Michael Ballhaus’un bunda büyük payı var. Villa iç mekânları, teras ve kıyıdaki kayalıklar son derece etkili biçimde kullanılmış; sarı ve kırmızıyı bolca gördüğümüz sıcak ve zengin renk paleti hâkim, ve oyuncular Fassbinder’in daha ilk filmlerinden itibaren görmeye alıştığımız şekilde titizlikle düzenlenmiş “tablolar”ın içinde donmuş bir kare gibi konumlandırılıyor sık sık. Uzun, sabit veya çok ağır ilerleyen traveling planlar da bu tabloların etkisini güçlendiriyor. Villanın geniş ve minimal dekorlu lobi/salonu boşluk hissini, odalardaki aynalar ve yansımalar ise klostrofobik, boğucu atmosferi besliyor. Dış mekan sayılan villanın terasında, Akdeniz’in mavi suları bilinçli bir yaklaşımla soluklaştırularak, geri plana itilmiş ve bu sahneler özgürlük ya da hafifleme duygusu vereceğine sevimsiz dedikodular ve donuk oyunculuklarla daha da bir sıkışmışlık döngüsünde tekrar ediyor. Benzer bir sıkışmışlık, kıyıdaki kayalarda tipik bir Fassbinder tablosu gibi dizilmiş oyuncuları denizden izlediğimiz planda (Katzelmacher’deki duvar önü planları andırıyor bu kare, tıpkı filmin son planında olduğu gibi) varlığını yumruk gibi indiriyor. Kendi aralarında yönetmene olan bağımlılıklarını konuştukları bu planda sanki ıssız bir adaya düşmüş, ne yapacaklarını bilemeyen felaketzedeler gibi görünüyorlar.
Kutsal Fahişeden Sakının, adının neyi ima ettiğini açıkça ifşa etmeyen bir film; öte yandan tahminde bulunmak zor değil. Yaratıcılık, sanat veya sanatçı kutsal kavramlar iken; ticari kaygı ve çıkar, ego, kibir ve benzeri olumsuz dürtülerle bu kutsallık kirlenebilir. Bu filmde de tüm ekibin duygusal manipülasyonlarla birbirlerini etkilemeye, birbirinden rol çalmaya, birbirinin flörtünü ayartmaya çalıştığına tanık oluruyoruz. Fakat neticede, her ne olursa olsun, tüm sevimsizliklerine ve menfaatçiliklerine karşın bu filmi tamamlamak için ellerinden geleni yapacaklardır. Fassbinder, Kutsal Fahişeden Sakının‘ı çektiğinde hepi topu 1,5-2 yıldır sinema filmi çekiyordu ve 18 ayda 10 filmi tamamlamıştı bile. Hatta bir önceki filmi Whity’i (sinemalarda gösterime giremeyen Fassbinder’e özgü bir Spaghetti Western) yine İspanya’da Almeria Stüdyoları’nda çekmiş ve sette Kutsal Fahişeden Sakının’da izlediğimiz türde krizler (oyuncular arasında çekişme, düşmanca tavırlar, yönetmenle çatışmalar, neredeyse kolektif bir histeri) filmin çekim sürecini derinden etkilemişti. Bir sonraki filminin özeleştirel bir tiraf niteliğinde olması da gerek kendisi gerekse ekibin çok olumsuz bir deneyimin izlerinden arınarak, silkinerek yola devam etmeleri için tasarlanmış bir ritüel gibi düşünülebilir. “Auteur” sineması bile olsa, film yapmak kolektif bir eylem ve Fassbinder’in ekibine, ekibinin de ona, var olmak için bir sinerjiye ihtiyacı vardı.
Bu da bizi tekrar neredeyse herkesin birbirine bağımlı ama aynı zamanda birbirinden hoşlanmayan, hatta nefret eden karakterler olarak betimlenmesine getiriyor. Fassbinder bu çelişkiyi tüm çıplaklığıyla, acımasız bir açıklıkla gösteriyor. Sadece bireyler arasındaki ilişkiler bağlamında değil, büyük maliyetlerin söz konusu olduğu sinema sektörünün üretim ilişkileri çerçevesinde sömürüyü ve çarpıklıkları da vurguluyor.
Filmde sürekli yansıtılan bir başka çelişki de arzunun sürekli yön değiştirmesi ve arzu nesnesinin bir türlü arzulayana karşılık vermemesi. Bu belki de Fassbinder evreninin en yaman çelişkilerinden biri. Tüm kopuk, donuk ve abzürt ifadelere karşın apaçık bir çığlık duyuluyor sanki filmin içinde: sevilme ve arzu edilme ihtiyacı var tüm karakterlerin; ama öyle bir yabancılaşma hakim ki dünyalarına; bunu aşmaları kolay görünmüyor.
Fassbinder’in Irm Hermann ile ilişkisine de açık göndermeler var filmde. Yönetmenin kült oyuncularından ve o dönem sevgilisi de olan Irm Hermann’a boy pos açısından çok benzeyen ve filmde de Irm adını taşıyan karakter avant-garde Alman filmlerinde boy göstermiş Magdalena Montezuma tarafından canlandırılıyor. Yönetmen Jeff Irm’i bol bol tokatlıyor, aşağılıyor , ağlatıyor ve gözünün önünde başkasıyla birlikte oluyor. Bu çok rahatsız edici portreye ragmen Irm Hermann’ın kendisini canlandıran oyuncuya Irm karakteri için dublajla sesini vermesi gülümsetiyor; ve yine Fassbinder klanındaki bağların gücüne işaret ediyor bir yerde.
Diğer oyunculardan da kısaca söz etmek gerekirse, Amerikalı olup oyunculuk kariyerinin büyük bölümünü Fransa ve Almanya’da geçiren Eddie Constantine bu filmde tek kelime Almanca bilmeyen ve çoğu gencecik olan ekibin dışladığı, yadırgadığı, alaya aldığı orta yaşlı bir oyuncuyu canlandırıyor. Ama ekibin soğuk ve mağrur sarışını Hanna (tabii ki güzeller güzeli Hanna Schygulla)’nın yatağına girmeyi o başarıyor. Ve film nihayet çekime başlandığında, onun ilk planlarının çekilmesinin ardından sona eriyor.
Yeni Alman Sineması’nın önemli yönetmenlerinden Margarethe von Trotta da filmde şikayetler için sürekli çağrılan prodüksiyon asistanı Babs rolünde.
Fassbinder’in kendisini ve genel anlamda Yeni Alman Sineması’nı en çok etkileyen yönetmenlerden biri olarak gördüğü Werner Schroeter de filmde siyahlara bürünmüş, kovboy şapkalı, uzun saçlı egzantrik fotoğrafçı Dieters rolünde. Film Dieters’ın anlattığı tuhaf bir hikayeyle açılıyor. Bu tuhaf hikayede Goofy adında, Disney karakteri bir köpek önce çocuklar tarafından dövülür, sonra yetim bir kız çocuğu sandığı cüce bir gangstere (Wee Willy) sahip çıkar ve ardından polis gelip, gangsteri alıp götürdüğünde çok şaşırır; hala zavallı bir kız çocuğu olduğuna inandığı gangsterin bu duruma kimbilir ne kadar şaşırdığını düşünür. Bu abzürt hikaye çift işlevli gibi düşünülebilir; öncelikle daha en baştan beyaz bir fon önünde kameraya bakmadan gerçekleştirilen bu monolog karakterle izleyici arasına dördüncü duvarı örerek, izleyiciyi kurgulanan dünyanın dışına iter; yabancılaştırır. İkinci işlevi de dolaylı olarak, Goofy’nin hikayesi üzerinden bireyin yalnızlığını ve sevilme ihtiyacını vurgulamasıdır ki bu da film boyunca sıkça yinelenecek bir izlektir.
Meraklısının kulağına ilk andan itibaren takılan müzikleri de atlamayalım: Leonard Cohen’in ilk albümü “Songs of Leonard Cohen” dönemin ruhunu yansıtan tınıları ve Cohen’in kırılgan vokaliyle filmin atmosferini destekleyerek arka planda oldukça işlevsel.
[1][1] 2013’te Albert Serra tarafından, Fassibider’in anısına Kutsa Fahişeden Sakının’a saygı duruşu olarak yapılmış bir kısa filmin de ismidir.
