HALİT REFİĞ SİNEMASI 1964-1965
GURBET KUŞLARI, 1964
Y: Halit Refiğ, E: Turgut Özakman, S: Halit Refiğ, Orhan Kemal, K: Çetin Gürtop, O: Tanju Gürsu, Filiz Akın, Özden Çelik, Pervin Par, Cüneyt Arkın, Önder Somer, Sevda Ferdağ, Mümtaz Ener, Hüseyin Baradan, Danyal Topatan, Gülbin Eray, Muadelet Tibet, Yapımcı: Artist Film
1964 Antalya Film Festivali’nde en iyi filim ve en iyi yönetmen ödüllerini kazanan Gurbet Kuşları öyküsünün sağlamlığına, tiplerin ayrıntılı çizilişine, sinema dilinin düzgünlüğüne ve olumlu oyuncu yönetimine karşın finalinde sunduğu eğreti ve toplumbilim yasalarını hiçe sayan çözüm önerisiyle ne yazık ki iki bin yirmili yıllarda hayal kırıklığı yaratıyor.
Gurbet Kuşları aslında Refiğ’in bir tiyatro oyunundan uyarlaması. Turgut Özakman’ın Ocak başlıklı oyunundan.
Gurbet Kuşları’nda Maraş’tan yola çıkıp taşı toprağı altın İstanbul kentine göç eden bir aileyi tanıyoruz. Üç yetişkin oğlan, bir kız evlat, bir de anababa üyeleri bu taşra ailesinin. Amaçları bir tamirci dükkanı açmak ve para kazanmak, İstanbul’un onlara sunacağı nimetlerden yararlanmak. Ancak daha dakika bir, gol bir dolandırılıyorlar. Ama pes etmeyip istedikleri atölyeyi güç bela açıyorlar.
Oğullardan Selim ile baba tamirci dükkanında umduklarını bulamıyorlar. Çünkü Selim işleri boşlayıp karşı dükkanın Rum ustasının karısıyla iş zamanlarında haylazlık yapıyor, baba da hoyrat ve uyumsuz tavırlarıyla müşterileri küstürüyor.
Oğullardan bıçkın Murat taksiciliği yürütüyor ama kentlisi Maraşlı Naciye’yle sevgililik ilişkisindeki maço davranışları ve uyguladığı şiddetle bir başka yenileni oluyor kent dünyasının.
Oğullardan Kemal ise tutunan tek bireyi oluyor ailenin. Okuyor çünkü. Zengin bir ailenin kızıyla olan arkadaşlığı evliliğe kadar ilerliyor üstelik.
Ailenin kızı Fatma ise erkekler dünyasının kurbanı oluyor. Abilerinin ve babasının baskısı, kent yaşamında ilk kez yaşadığı bir sevgililik ilişkisinde terk edilişi üstüne ‘kötü yola düşüşü’ kızın intiharına neden oluyor.
Refiğ’in kadın kişileri birbirinden farklı sınıflardan. Fatma saf ve temiz bir taşralı, Sehir yaşantısının alkolle, dansla, gezmeyle, tozmayla dolu ögelerine tamamen yadırgı. Bu nedenle kendine yalanlarla yaklaşan yakışıklı bir genç kendisini intihara sürükleyebilecek vahimlikte olabiliyor.
Ayla tipi ise bir kentsoylu ailenin kızı ama okuduğu okul, aldığı tıp eğitimi ayaklarını yere sağlam bastırıyor, kendi başına var olacak bir özelliği giydiriyor üstüne. Belki hikayenin başında kente gelen köy kökenli kişilere tepkili olduğunu görüyoruz kendisinin, belki Amerika’daki abisi gibi (duvarda gördüğümüz abinin resmi değerli yönetmenimiz Orhan Elmas’a ait) yurt dışına yerleşmek niyetinde, ama zamanla kayınpederinin ve kayınvaldesinin ellerini öpüp başına koyacak kadar uyum gösteriyor sevdiği erkeğin içinde yetiştiği geleneklere.
Seval tipi ise iyi çizilmiş bir pavyon kadını, şarkı söyleyen, para veren müşterilerle masada geyik eyleyen, asıl adıyla Maraşlı Naciye. Kadın taksi şöförü Murat ile olan ilişkisi sırasındaki dengesiz davranışlarıyla ülkemizdeki kadın-erkek dengesizliklerini de yetkince görüntülüyor. Yani dayak yiyor, yine de erkeğine yaranmaya çalışıyor. Zoru görünce pes ediyor, ama yine de devam ediyor hinliklerine.
Anne tipi ise erkeklere hizmet eden, yaşamını eşi ve çocuklarına adamış, varoluşunu erkeklere yararlı olmakla eş tutan, bugün de geleneksel anlayışı sürdüren yurdum insanının büyük bölümünün evetlediği bir kadın.
Gurbet Kuşları’nın sahici yaşamla doğrulanmayan yanı ise Kemal dışında yenilen, şehirden nimet bulamayan aile üyelerinin Ayla’nın babasının yardımıyla bankadan alacağı krediyle yeniden Maraş’a dönüp orda iş kurmaları, yani kentten köye dönüşleri.
Yönetmenin de derdi bu zaten, filmin başında haybeci olarak gördüğümüz bir döküntünün, üç kaat açarak finalde bir gecekondu mafyasının başına geçip de mangırları götürmesi ‘büyük şehirde tutunmak için sahtekarlık etmek gerekir’ gibi saçmalığa götürüyor seyirciyi. Ama bugün olanca uyumsuzluklara karşın Türkler Almanya’da, İngiltere’de, Amerika’da, Hollanda’da, Belçika’da ve nice Batı ülkesinde tutunmadılar mı, o ülkeye sayısız zenginlik katmadılar mı, bizim büyük kentlerimiz de aldığı göçlerle Suriyelilere bile iş olanakları sunmadı mı? Dönen oldu mu doğdukları yerlere, peki?
Ayrıca insanların karınları doysa, onca kişi alıştıkları yaşamları terk edip de gurbete çıkar mıydı allah aşkına?
İSTANBUL’UN KIZLARI, 1964
Y: Halit Refiğ, S: Halit Refiğ, Bülent Oran, K: Mustafa Yılmaz, O: Nilüfer Aydan, Cüneyt Arkın, Sevda Ferdağ, Önder Somer, Selma Güneri, Suphi Tekniker, Gürel Ünlüsoy, Tülin Elgin, Rengin Arda, Memduh Ün, Tülin Oral, Meral Sayın, Cenk Er, Hayati Hamzaoğlu, Handan Adalı, Ertuğrul Bilda, Devlet Devrim, Adnan Uygur, Yapımcı: Nil-Ay Film
Refiğ bu kez yapımcılığa soyunmuş ustası Memduh Ün’ün koltuk değnekleriyle. Anladığım kadarıyla Refiğ yapımcı Ün’e işletme konusunu devretmiş, Ün de herhalde belli bir hisse karşılığı yapım giderlerine yardım etmiş olmalı.
Refiğ’in İstanbul’un Kızları bana Latinlerin ünlü özdeyişi Laetum exitum tristem redditum parit’i bir kez daha hatırlattı. Çünkü oldukça sevimli ve enerjik başlıyor ama sonu feci geliyor. Final sekansı bugün herhalde sinema okulu birinci sınıf öğrencilerinin bile çekmeyeceği bir acemilikte çünkü. Ayrıca senaryonun da sonlarda felaket çuvalladığının altını çizmekte yarar var.
İstanbul’un Kızları bir haftasonu toplanarak felekten bir iki gün çalmak isteyen kızlı erkekli bir gurubun sonu acıklı biten öyküsünü anlatıyor. 6 erkek de, 6 genç kız da özellikle farklı sınıfsal ve kişisel özellikte tiplerden seçilmiş. Bunlardan Ekrem anababasının da dışarda olmasından yararlanarak arkadaşlarını ailesinin deniz kenarında bir sahil kasabasındaki köşküne davet ediyor.
Erkeklerin amacı belli, kızlar da aslında meyilli ama içlerinde aşna fişneye uygun olmayanlar da mevcut. Bu arada kızları görünce kasabanın ayak takımının abazanları da sataşıyorlar guruba. Ara ara çıkan çıngarlar da hikayenin tuzu biberi.
Evde olup bitenleri, öpüşenleri, sevişenleri, sevişmek istemeyenleri, masumları, çakalları izlerken bir de bakıyoruz ki ilk sahnelerde dayak yiyen abazanlar çetesi evi basıyor! Final sekansında evdeki kızlardan Filiz’in öldürülmesiyle feci bir polisiye lezzetsizliği ilave oluyor filme. Ve çarçabuk yönetmen/yapımcı Memduh Ün’ün canlandırdığı komser tarafından hemen çözülüyor da bu katil kim sorusu için kafamız karışmıyor.
Refiğ keşke polisiye kısmı karıştırmasaymış hikayeye. Ve cinsellik üstüne gidip, evde olup bitenler ve mahallenin ayak takımının cinsel açlıkları çevresinde dolanan bir omurga kursaymış. Bir anda eksen kaymış, gülünç bir hayhuya dönüşmüş anlatı.
Oyunculuklar için de fazla bir şey söylemek olanaklı değil; kalabalık bir kadro ile çalışıldığı için tipler karton kalmış. Nülüfer Aydan ve Cüneyt Arkın’ın kişilikleri ortaya çıkmamış, Önder Somer’in canlandırdığı Don Juan tiplemesi çok düzmece olmuş. Ancak Sevda Ferdağ, Tülin Elgin, Devlet Devrim, Handan Adalı, Selma Güneri, Rengin Arda gibi oyuncular yine de rollerinin içlerini dodurmuşlar. Aynı şeyi kasabanın serserilerini canlandıran Hayati Hamzaoğlu, Enver Dönmez, Ahmet Kostarika için de söylemek olanaklı tabii.
İstanbul’un Kızları bugün sadece altmışlı yılların güzel kadınlarını mayo ve dekolte giysiler içinde görme olanağı sunmanın dışında ne yazık ki ahı gitmiş vahı kalmış bir görüntü sunmakta.
ŞEHRAZAT, 1964
Y: Halit Refiğ, S: Halit Refiğ, Bülent Oran, K: Turgut Ören, O: Orhan Günşiray, Leyla Sayar, Nilüfer Aydan, Tülin Elgin, Altan Günbay, Önder Somer, Gülbin Eray, Gürel Ünlüsoy, Yapımcı: Orhan Günşiray (Günşiray Film)
İlkin mikrofonu Refiğ’e uzatıp Şehrazat ile düşüncelerini alayım: ‘’Şehrazat gerçekçi bir film değil, şimdiye kadar yaptıklarımdan değişik. Bu filmi yönetirken çok eğlendim. Seyirci de bir noktaya kadar eğlenecek tahmin ediyorum. Çünkü yapı olarak fantastik bir hava taşıyor. Hatta buna gerçeküstücü de diyebiliriz. Leyla Sayar apayrı bir kadın tipini oynuyor. Bizde kötü kadın genellikle fahişedir, eroinmandır. Ya da baştan çıkarıcı bir vamptır. Oysa bu filimde Leyla Sayar’ın canlandırdığı kadın tipi Türk sinemasında ilk defa işleniyor. Ben tarihi kadın tiplerini inceledim. Özellikle Messalina, Marguerite de Bourgogne ve Kraliçe Süreyya’nın üstünde daha çok durdum. Şehrazat tipi bu üç kadının ortak yanlarını taşıyor.’’
Filmin konusu şöyle. Nedim’in Dişi Örümcek lakaplı esrarengiz bir dansözü seyretmeye gittiği bir gece başlıyor olaylar. Ertesi gün Nedim’in ölüsü bulunuyor. Adamın avukat dostu Orhan da yıkılıyor bu cinayet karşısında, başlıyor faili araştırmaya.
Orhan bu arayış sırasında Şehrazat isimli genç bir Doğulu prensesle tanışıyor. Anlatımına bakılırsa kocasını üç yıl önce kaybetmiş ama hala onun anısına sadık kalmış, iyi huylu, güzel bir kadın kendisi. Tabii olanlar oluyor ve avukat nişanlısını bir anda unutup bu meçhul prensese aşık oluyor.
Bu aşk sürüp gitsin, Orhan araştırmalarını derinleştiriyor Dişi Örümcek hakkında. Ve kadının seviştiği tüm erkekleri öldürtüp denize attırdığını öğreniyor. Dahası kadının yüzündeki maskeyi açtırıp gerçek kimliğini de öğreniyor. Şehrazat’tır bu. Böylece Orhan’ı aşk, kin, intikam gibi karşıt duygularla boğuşurken izliyoruz. Sonunda da Şehrazat’ın bir bataklığa saplanıp ölmesini!
Refiğ’i ilk çektiği filimlerden sonra İsveç sinemasının kadınları öykülerinde çok iyi kullanan yönetmeni İngmar Bergman’a benzetebiliriz. Çünkü Refiğ de aynen İsveçli gibi kadınları çok seviyor ama onlara yaklaşımı katı, acımasız ve çok erkekegemen bir yaklaşımla sınırlı.
Giovanni Scognamillo 6 Yönetmen başlıklı incelemesinde bu kayıp filimle ilgili şunları diyor. ‘’Refiğ Şehrazat ile dünyasına simgesel bir kadın kişiliği sokmakta ve bunun sayesinde sinemamızda daha önce denenmemiş bir erotizm araştırmasına girişmekte. Erotizmi bundan önce Gurbet Kuşları’nda da deneyen yönetmen filmde konunun klasik sayılacak belgelerinden de yararlanarak, meselenin köklerine inerek Şehrazat ve kadının çevresindeki dişi tiplerle bir ruhbilimsel-cinsel görüntüler dizisi düzenlemiş.
Gündüz Boğaziçi’ndeki yalısında sosyetik bir yaşantı süren, her gece loş bir kulüpte soyunarak dans eden, soyunarak erkekleri baştan çıkaran, sonra bir gecelik aşklarını kiralık katillere öldürten ama sonunda aşkı keşfeden ama aşk için yaratılmamış bu esrarengiz prenses Refiğ’in kadınlar dünyasına duygudan yoksun bir aşk hayvanını, bir Eros rahibesini, katıksız ve uç noktaya varmış bir nemfomanı kazandırmakta. Refiğ’in bu filminde denediği erotizm yani sürekli baş parmağını emen kadın (hareket bir fallus simgesi), dayak meraklısı mazoşist kontes, teşhirci ve isterik oyuncu, şiddet ve ölüm unsurlarını şehvet arttırıcı güçler gibi kullanan sado-mazoşist ve şizofren Şehrazat gibi farklı imgelerle dolu.’’
EVCİLİK OYUNU, 1964
Y: Halit Refiğ, S: Halit Refiğ, Bülent Oran, K: Çetin Gürtop, O: Göksel Arsoy, Belgin Doruk, Gürel Ünlüsoy, Gönül Bayhan, Memduh Alpar, Yapımcı: Göksel Arsoy (Göksel Film)
Başoyuncu Göksel Arsoy’un yapımcılığında gerçekleşen Evcilik Oyunu’nu Refiğ’in altmışlarda yaptığı en tatsız yapıt olarak nitelendirmek sanıyorum abartılı kaçmayacak. Bülent Oran ile yönetmenin yaratmış oldukları senaryo sayısız filim ya da bulvar komedilerinden, farslardan alınma bayatın bayatı numaralarla dolu.
Refiğ dönemin ‘Küçük Hanım’ı, öpüşmeyen, koklaşmayan, hanımefendi, cici, şirin yıldızı Belgin Doruk’a binlerce kez kullanılmış bir tipi giydirmiş. Bu tip işkolik, cinselliksiz, hayatı para kazanmak amacıyla mesleğine odaklanmış bir fabrika sahibesi.
Filmin başlığı ise ikili bir oyunu işaret ediyor. Kadın iş hayatını daha bir saygınlaştırma amacıyla bir beyaz izdivaç gerçekleştiriyor ve parayla yakışıklı bir erkeği koca sandalyesine oturutuyor, aslında zengin bir iş adamı, bir banka ortağı olan adam da kadının babasının kendi annesine yaptığı hainliğin öcünü almak için katılıyor bu oyuna.
Hikayeyi besleyen başka unsurlar ise iş kadının fabrika müdürünün, rakiplerden aldığı rüşvetlerle patroniçesini batırma gayreti, bu gayretin sonlarda başarıyla sonuçlanması, iş kadınının en yakın kankası fıstığın aslında dalavreler çevirmesi ve öyküyü şenlendiren bir hizmetçi tipi.
Bu arada Scognamillo’nun yaptığı bir saptamaya katılmadığımın altını çizeyim. Şöyle diyor Scognamillo: ‘’Refiğ’in bu herhangi bir özellikten yoksun iş kadını tipiyle ilgilenmesinin sebebi aslında cinsel bir noktaya dayanmaktadır. Burada yönetmen için önemli olan, frijid gibi görünen, içine kapanmış, kompleksleriyle bunalıp gerçeklerden kaçmak isteyen bir kadının aşkı, cinsiyeti tanımasıdır.
Evlilik düzeni içinde gayet özel bir kadın-erkek incelemesi vermek amacında olan ama amacına ulaşamayan Evcilik Oyunu gene de Refiğ’i evlilik dışı aşk oyunlarından, yasak aşklardan, evlilik kurumu içinde gelişen ve sonuçlanan kadın-erkek ilişkilerine getiren ilk adımdır.’’
Bence Refiğ’in amacı evlilik kurumuyla ilgili bir filim çekmek değil, gülmece ögeleriyle bezenmiş, bir atın intikamı öyküsü anlatmak. Ama hem yönetmenin gülmece anlayışının yoksunluğu, hem öykünün içinin geçmişliği ne yazık ki Evcilik Oyunu’nu bugün çağdışı bir filme dönüştürüyor.
KIRIK HAYATLAR, 1965
Y: Halit Refiğ, E: Halit Ziya Uşaklıgil, K: Şevket Kıymaz, O: Belgin Doruk, Cüneyt Arkın, Nebahat Çehre, Birsen Menekşeli, Devlet Devrim, Meral Sayın, Hulusi Kentmen, Önder Somer, Rukiye Göreç, Yapımcı: Memduh Ün (Uğur Film)
İlkin bakalım Refiğ filmi için neler demiş: ‘’Uşaklıgil’in romanını neden filim yapmak istedim. Bunu açıklamadan önce bir noktada durmak gerekiyor. Kırık Hayatlar’ı senaryo haline getirirken yaptığım bütün değişiklik olayları romanın yazıldığı 1900 yılından filmi çektiğim 1965 senesine aktarmak oldu. Bunun dışında ana karakterler, ana münasebetler, hatta romanın dramatik yapısı üzerinde hiçbir değişiklik yapmadım.
Romanın yazıldığı tarihten bu yana geçen 65 sene içinde Türkiye’de siyasi ve sosyal hayatta birçok değişmelere rağmen (1908 hürriyetin ilanı, 1923 cumhuriyetin ilanı, 1945 demokrasiye geçiş, 1960 27 Mayıs Devrimi) ekonomik yapıya bağlı birey dramında hiçbir değişiklik olmamıştır. Bu nedenle de Kırık Hayatlar’ın günümüze aktarılması zorluğu diye bir fikir söz konusu olamaz.
Evlilik kurumu ve evli bir çiftin dramı üzerine bir filim yapmayı tasarlarken bu konuya yazarlarımız arasında en doğru bir açıdan Kırık Hayatlar ile Halit Ziya’nın yaklaşmış olduğunu gördüm. O zaman daha önceki filimlerimdeki gibi doğrudan doğruya bir senaryo yazmaya lüzum kalmıyordu. Ayrıca edebiyatımızın çok önemli bir kişisi olan, çok sevdiğim Halit Ziya Uşaklıgil’i geniş seyirci kitlelerine tanıtmak fırsatı da ortaya çıkıyordu.’’
Refiğ’în bu çalışması bizi ilk filme gönderiyor ana izlek bağlamında. Yani Yasak Aşk’a. Hikayenin başında mutlu bir aileye tanık oluyoruz: Doktor Ömer, eşi ve iki kızıyla hep birlikte bir çekirdek aileye. Ancak ilerleyen sahnelerde Ömer’in fakülteden ayrılan, hayatı sefahat ve çapkınlıklarla geçen arkadaşı Bekir’in sayesinde yasak ilişkiler yaşayan sayısız kişilere rastlıyoruz: Para için yapılan evlilikler, kimin eli kimin cebinde pek anlaşılmayan ilişkiler, boynuzlanan boynuzlanana!
Ömer’e musallat olan genç ve çok güzel bir sosyetik yosma da doktoru baştan çıkarınca kırık hayatlardan nasip alıyor bu aile. Ama daha da kötüsü ailenin hasta kızının kan kanserinden ufacık yaşta ölüşü oluyor. Perihan’ın kocasının hem kendisini aldattığını öğrenişi (telefon konuşmasını dinleyerek), hem çocuğun ölümünden onu suçlu ilan etmesi ayrılığa neden olsa da finalde ‘erkek milletidir, yapar, huyu kurusun’ anlayışıyla doktoru affetmesi mutlu sona ulaştırıyor öyküyü.
Refiğ bence çok düzgün bir filim çekmiş, kafasını taktığı sorunlar günümüz için de geçerli. Oyunculuklar da iyi, Doruk, Arkın, Çehre, Somer, Kentmen, tüm oyuncular iyi giymişler rollerini.
HAREMDE DÖRT KADIN, 1965
Y: Halit Refiğ, S: Kemal Tahir, Halit Refiğ, K: Memduh Yükman, Mike Rafaelyan, O: Tanju Gürsu, Pervin Par, Nilüfer Aydan, Cüneyt Arkın, Nebahat Çehre, Birsen Menekşeli, Ayfer Feray, Devlet Devrim, Önder Somer, Hüseyin Baradan, Gülbin Eray, Rukiye Göreç, Dursune Şirin, Zeki Alpan, Yapımcı: Birsel Film
Özdemir ve Nüzhet Birsel biraderlerin bu iddialı yapıtı altmışların da adı bol bol geçen Refiğ filimlerinden biriydi. Ve yönetmenin müridi olduğu, hem romanlarını yani edebiyatçılığını göklere çıkardığı, hem de dünya görüşünü (Asya Tipi Üretim Tarzı) benimsediği Kemal Tahir ile olan ilk ortak çalışmasıydı.
Refiğ için Türkiyeli Bergman benzetmesini yapmıştım, Haremde Dört Kadın’da da bu benzetmenin doğruluğu henüz başlıkla tanıtlanmakta. Tahir-Refiğ ikilisi 1899 senesine yerleştiriyor öyküyü. Bu Abdülhamit Han’ın acımasız, hürriyetleri yok ettiği, özgürlük arayışındaki Jöntürklerin peşine hafiyelerini taktığı, basında çıkan bırakın haberlerin, sözcüklerin bile peşine pertavsızla düşüldüğü, Sultan’ın İngilizler ile Almanlar arasında köşe kapmacayı anımsatan bir gelgitler içinde raks ettiği yıllar.
Refiğ o günlerin önemli bir paşasının konağını sunuyor dönemde yaşananların bir özetini sunmak için: Jöntürklerden öcü gibi korkan, çok eşli haremiyle mutlu bir paşa, haremde dört farklı kadın, paşanın biri Jöntürk iki yeğeni, Arap bacı ve Arap haremağasıyla bir saray ortamı. Özenle çizilmiş bir çevre, müziğiyle, giysileriyle, dekorlarıyla, gelenek ve görenekleriyle.
Zamanında Nijat Özön, Sorrento Filim Şenliği’ne katılan filim için yazdığı yazıda, Haremde Dört Kadın’ın festivaldeki gösteriminde Elia Kazan’ın America başlıklı filminden bile daha görkemli bulunduğunu, toplumumuzun ekonomik ve politik sisteminin, kadın-erkek münasebetlerinin, sanat anlayışının, Osmanlılığa dayanan köklerini yetkince ifade edişi, Karagöz’den orta oyununa, saray müziğinden, minyatürlerden kaynak alan biçem araştırmasıyla önemsenmesi gerektiğinin altını çizmiş.
Filmde dönemi için gözüpek diyeceğimiz bir aşk anlayışı yine mevcut. Yönetmenin pek sevdiği yasak aşk bağlamında bu aşk. Paşanın uçkuru çözük yeğeni Rüştü’nün yaşadıkları, haremdeki iki kadın arasında (Şevkidil- Mihrengiz) izlediklerimiz belli bir yaşam biçiminin ister istemez doğurduğu pek sapkınlıkla nitelenmemesi gereken ilişkiler.
Refiğ iyi bir anlatım tutturmuş, hem saray içinde olanları layıkıyla vermiş, hem de sonlardaki saraya sığınan Jöntürk’ün yan öyküsüyle dramatik yoğunluk yaratmış. Ama yine de finalde Cemal’i haremin en yeni, kel kadınına yani Ruhşan’a kaptıran ve cinsel tatminsizlikle kıvranan Mihrengiz’in bıçaklaması tatsızdı!
GÜNEŞE GİDEN YOL, 1965
Y & S: Halit Refiğ, K: Memduh Yükman, O: Ayhan Işık, Selda Alkor, Muzaffer Tema, Erol Tezeren, Feridun Çölgeçen, Necdet Çağlar, Osman Türkoğlu, Taner Erhal, Nezihe Güler, Lusi Vali, Yapımcı: Melek Film
Refiğ iki önemli yapıtını sığdırdığı (Kırık Hayatlar ve Haremde Dört Kadın) 1965 senesine bir de pek başarılı olduğunu söylemekte zorlandığım bir gerilim sundu Güneşe Giden Yol ile. Refiğ yola ünlü Fransız yazarı Alexandre Dumas Pere’in bir romanından yol çıkmış, uyarlamayı kendi yapmış, diyalogları ise Bülent Oran’a yazdırmıştı.
Filmin ilkin yönetmenin takıntısı olan kadınlar cephesine bir göz atalım. İki farklı kadın tipi dikkat çekiyor öykü boyunca. İlki zengin bir ailenin, özgür davranışlarıyla anababasından epey farklı duran kızı Handan. Handan ailesi kendisini zengin birine vermek istemesine karşın, bir tamircinin oğluna varmakta kararlı gözükerek, kendisine biçilen kız ve eş modellerini reddediyor, cinsellik konusunda da oldukça atak ve cesur davranıyor ve Refiğ’in ilginç bir kadın kahramanı olarak çıkıyor ortaya. Ama sevdiği adam hapse girdiğinde, çocuğunun babası olarak yine iş adamı Rauf’a, hem de yalvara yalvara, nerdeyse herifin ayaklarını öpecek kadar alçalıyor yine de. Yani Handan özgür kadın dediysem, o kadar da değil!
İkinci ilginç kadın tipi ise Lusi Vali’nin çizdiği striptizci ve baştan çıkarıcı vamp kadın. Kadının Handan’ın babasının metresi kimliğiyle kodamanı söğüşlediğini, Handan’la evlenen Rauf’tan aldığı talimatlarla bayağı FBI ajanı gibi çalıştığını, kötülere bilgi taşıdığını görüyoruz. Tabii bol bol bedensel güzelliklerini de sergilediğini.
Filmin tek olumlu yanı ise özellikle doksanlarda tavan yapan ve AKP’yi iktidara taşıyan bir uğursuz üçgenin iki ayağını son derece net biçimde sergilemesi. Bu iki ayaktan ilki kapitalistler (filimde Handan’ın babası Sıtkı temsil ediyor bu sınıfı), ikincisi ise bürokratlar (filmde bir bankanın yönetim kurulunda olup, kredi verme işlemlerinde söz sahibi olan Rauf temsil ediyor bu sınıfı). Üçüncü ayak siyasiler ise bence sansür denen baş belasına takılmamak için Refiğ’ce kullanılmamış.
Refiğ ilk olarak Metin Erksan’ın Acı Hayat’ında izlediğimiz, daha sonra onlarca, pardon yüzlerce Türk filminde yinelenen kalıbı burada kullanmış. Ama değiştirerek kullanmış. Yani zengin bir ailenin kızıyla, fakir bir babanın mühendis oğlu tam evlenecekken araya engel koymuş (mühendisin babasını öldüren kiralık katil Handan’ın erkek kardeşi Aydemir’i de temizliyor, suç mühendisin üstüne yıkılıyor, Nazmi 25 sene hüküm giyiyor, kız hamile kaldığı için kendisini, ısrarla isteyen Rauf’a yamanıyor). Finalde ise sevenler birleşiyor, Rauf polis kurşunlarıyla can veriyor.
Refiğ yer yer parlayan (Selda Alkor’un cesur öpüşmeleriyle, Lusi Vali’nin giysilerinden arınmalarıyla) sahnelere karşın, özellikle kavga sahnelerinde epey çuvallamış. Keşke asistanı Mehmet Aslan’a bıraksaymış kamerayı! Ayrıca final sekansını akıl almaz acemilikte çekip filmi tatsız bir duyguyla noktalamış. Dahası ilginç olabilecek maskeli balo sahnesini de nedense güdük tutup sağamamış.
Sonuçta Güneşe Giden Yol balçıkla sıvanmasa da pek aydınlık ve iç ferahlatıcı değil ne yazık ki.
CANIM SANA FEDA, 1965
Y: Halit Refiğ, S: Safa Önal, K: Mustafa Yılmaz, O: Cüneyt Arkın, Nilüfer Aydan, Esen Püsküllü, Muzaffer Tema, Tuncer Necmioğlu, Yapımcı: Uğur Film, Nilay Film
Refiğ’in ustası Memduh Ün ile yapımcılığı üstlendiği Canım Sana Feda ne yazık ki oldukça sıradan bir melodram ve yönetmenin sinemasına nerdeyse sıfır katkı yapan başarısız bir çalışma.
İlkin yazdığı senaryo sayısıyla rekortmenler arasına girmiş, huysuzlukta da en önde gidenlerden biri olarak Yeşilçam’da sivrilen Safa Önal’ın senaryosunun dönemin bir Mısır ya da Hint filminden alıntı olduğu izlenimini taşıyorum. Çünkü filimde çok sayıda olay var, bunlar sürenin 90 dakika oluşu nedeniyle çok çabuk geçiyor, bu da bir tatminsizlik, olmamışlık duygusu yayıyor.
İkinci olarak da kadın filimleri çekimleriyle dikkat çeken yönetmenin bu kez filme koyduğu kadınlar konusundaki tutarsızlığı, kadın tiplemelerinden çok bayat melodram kalıpları taşıyan hikayeye hizmet edecek numaralara odaklanması.
Bu bağlamda hikayenin iki kahramanı kadına bakalım öyleyse. İlki Türkan 25 yaşlarında, yaşamını dansözlükle kazanan biri. Hayatını lise sonda okuyan kız kardeşi Sibel’e adamış gözüküyor. Türkan azla yetinen, hoşgörülü, gözü yükseklerde olmayan, dansözlük yaparken bile erkeklere yanaşmayan, yılışmayan bir Anadolulu özveri simgesi bir tip. Kız kardeşini hep önemsediği, öne aldığı için de yapacağı evlilikten bile vazgeçebiliyor üstelik. O kadar fedakar!
Sibel tipi ise küçük bir Lolita olabilirmiş ancak sansür nedeniyle edepli ve çekingen bir aşifte olarak sınırlanmış. O hayatın güzelliklerini tatmaktan yana, yani alkole boğulmak, gece hayatına dalmak, lüks arabalarla dolaşmak, zenginlerle ilişki kurmak gibi.
Ancak Refiğ hikayesinin kalıplarına sadık kaldığı için, bu iki tipi de ete kemiğe büründürememiş, karton mahluklar kimliğiyle dolaştırmış filim boyunca.
Canım Sana Feda’nın olumlu tipi bize çok uygun biri. Kamyon şöförü. Yani mert bir delikanlı, iyi yumruk sallayan, eşini dans ettiği pavyonlardan alıp evine kapatmaya hazır, tipik Türk erkeği. Adı da Ahmet zaten. Ayırıcı özelliğinin sözünü sakınmaması, cesareti ve kıskançlığı diyeyim.
Dördüncü önemli tip ise her yana kötülük yapmayı alışkanlık edinmiş Cevdet. Cevdet ilkin kötü bir patron (Ahmet’e hainlik ediyor, hakkı olan paraları ödemiyor kamyon şöförü emekçiye). Sonra önce Türkan’ı, ardından da Sibel’i ‘evleneceğim’ diye farklı yöntemlerle ayartıyor. Sibel’in yok oluşuna neden oluyor.
Refiğ’in ağdalı öyküsü ayartıcılığı ve yalancılığıyla tüylerimizi diken diken eden Cevdet’in Sibel’in bıçak darbeleriyle öldürülüşü ve kızın intiharıyla kanlı bitiyor. Ama hiç değilse Türkan ile Ahmet’in birleşmesi de bir nebze azaltıyor acı yoğunluğunu.
