Ölümün karşısında insan: Satranç neyi temsil ediyor?

Ingmar Bergman tarafından 1957’de çekilen Yedinci Mühür, şövalye Antonius Block (Max von Sydow)‘un deniz kıyısında Ölüm (Bengt Ekerot) ile karşılaşması ve onunla satranç oynamayı önermesiyle açılır. Bu karşılaşma, filmin temel sorununu daha ilk sahnede ortaya koyar: İnsan, kaçınılmaz olduğunu bildiği ölüm karşısında nasıl yaşayacaktır?

Satranç oyunu, ölümden kurtulma girişiminin yanı sıra insanın kendi varoluşunu anlamlandırmak için giriştiği mücadeleyi temsil eder. Şövalye, ölümün kaçınılmazlığını bilmesine rağmen onunla mücadele etmeyi seçer. Bu mücadeleye bir kural, bir süre ve bir ihtimal kazandırmaya çalışır. Ölümün karşısında bütünüyle çaresiz kalmak yerine, sonucu henüz belli olmayan bir oyunun içine girer.

Şövalyenin bedeninin ölümden korktuğunu, fakat kendisinin korkmadığını söylemesi de bu açıdan önemlidir. Burada beden ile benlik arasında bir ayrım beliriyor. Bedenin korkusu yaşama içgüdüsüne, varlığını sürdürme isteğine bağlıdır. Şövalyenin kendisini bedensel korkudan ayırmasıysa insanın yalnızca biyolojik varlığından ibaret olmadığını düşünme arzusunu gösterir. Fakat bu ayrımın kendisi de bir sorun taşır: İnsan bedensel varlığından bağımsız bir benlik kurabilir mi, yoksa ölüm korkusunu aşma girişimi, insanın kendisine anlattığı bir hikâyeden mi ibarettir?

Film bu soruya hemen bir yanıt vermez. Zaten gücü, kesin yanıtlar vermek yerine insanın kendi sorularıyla baş başa kalmasını sağlamasındadır.

Tanrı’nın sessizliği ve kötülük sorunu

Şövalyenin arayışını yalnızca ölüm korkusuyla açıklamak eksik kalır. Onun asıl sıkıntısı, dünyadaki acıların, hastalığın, şiddetin ve insanların çaresizliğinin anlamını bulamamaktır. Tanrı’nın varlığını bilmek istemesi kadar, varsa neden sessiz kaldığını da anlamak ister.

Veba, ölüler, kendini kırbaçlayan kalabalıklar ve yakılmayı bekleyen genç kadın, bu soruyu soyut bir din tartışması olmaktan çıkarır. Şövalye, Tanrı’nın varlığına ilişkin bir kanıttan fazlasını arar: İnsanların acıları karşısında anlamlı bir yanıt ve belki de bir dayanak bulmak ister.

Burada önemli bir ayrım beliriyor: Sorun Tanrı’nın varlığının kanıtlanamaması mı, yoksa dünyadaki kötülüğün ve acının açıklanamaması mı? Bence filmde bu iki sorun iç içedir, fakat şövalyenin huzursuzluğunu derinleştiren şey ikincisidir. Çünkü Tanrı’nın varlığına ilişkin bir yanıt bulmak, tek başına acı çeken insanın neden acı çektiğini veya onun için ne yapılabileceğini açıklamaz.

Şövalyenin arayışındaki gerilim de burada yatar. O, yalnızca inanmak ya da inanmamak arasında karar vermeye çalışmaz. İnancın dünyadaki acılar karşısında ne ifade ettiğini sorgular. Tanrı’nın sessizliği, insanın bilgiye ulaşma isteğiyle sınırlı bir mesele olmaktan çıkar; insanın anlam bulamadığı bir dünyada nasıl davranacağı sorusuna dönüşür.

Ölüm karşısında iki tutum: Şövalye ve Jöns

Şövalye ile silahtarı Jöns (Gunnar Björnstrand)arasındaki fark, filmin düşünsel yapısını kuran temel karşıtlıklardan biridir. Şövalye anlam, hakikat ve inanç ararken Jöns, karşılaştığı somut durumlar içinde hareket eder. Dünyayı açıklayan büyük bir yanıt bulmuş değildir; fakat bu eksiklik onun eyleme geçmesini engellemez.

Jöns’ün saldırıya uğrayan kadını (Gunnell Lindblöm)kurtarması, insanların acıları karşısında yalnızca düşünmekle yetinmediğini gösterir. Onun yaklaşımında öncelik, dünyanın bütün gizemlerini çözmek değil, karşısına çıkan haksızlığa müdahale etmektir. Şövalyenin Tanrı’yla ve ölümle sürdürdüğü düşünsel hesaplaşmaya karşı Jöns, hayatın içinde pratik bir tutum geliştirir.

Ancak bu karşıtlığı şövalyenin düşünceye, Jöns’ün eyleme mahkûm olduğu şeklinde anlamamak gerekir. Şövalye de eyleme geçer; üstelik filmin en önemli davranışlarından birini o gerçekleştirir. Jöns’ün pratikliği ile şövalyenin anlam arayışı, birbirini dışlayan iki insan tipi olmaktan çok, insanın dünyayla ilişkisinin iki farklı boyutudur.

Goethe’nin Faust’uyla kurulabilecek bağlantı da burada verimli olabilir. Faust’un bilgiye ulaşmasına rağmen tatmin olamamasıyla şövalyenin hakikat arayışındaki huzursuzluğu arasında bir yakınlık kurulabilir. Ancak Jöns’ü doğrudan Faust’la özdeşleştirmek yerine, ikisinin farklı sorunlara verdikleri yanıtları karşılaştırmak daha açıklayıcı olacaktır.

 Cadılıkla suçlanan kadın: İnancın korkuya dönüştüğü an

Filmin genç kadının (Maud Hansson)yakılmasını anlattığı sahne, dinî inancın korkuyla ve toplumsal şiddetle birleştiği noktayı gösterir. Vebanın nedenini açıklayamayan bir toplum, kötülüğün sorumluluğunu belirli bir insanın bedeninde somutlaştırır. Böylece belirsizlik, suçlamaya; çaresizlik, cezalandırmaya dönüşür.

Şövalyenin genç kadınla konuşması özellikle önemlidir. Ondan şeytanı gördüğünü söylemesini ister; çünkü karşısındaki kadının deneyiminde kendi sorularına bir yanıt bulmayı umar. Fakat bu karşılaşma ona aradığı kesinliği vermez. Kadının korkusu, onun gerçekten şeytanla ilişki kurduğunu kanıtlamaz. Daha çok, inançların, korkuların ve ölüm tehdidinin iç içe geçtiği bir durumla karşı karşıya olduğumuzu gösterir.

Şövalye kadına yardım etmeye çalışır, fakat onu kurtaramaz. Burada onun bilgi arayışıyla eyleme geçme isteği arasındaki sınır görünür hâle gelir. Dünyanın neden bu kadar acımasız olduğunu anlamaya çalışırken, önünde duran somut bir acıyı da ortadan kaldıramaz.

Kadınların tarihsel konumu ve cadı avları üzerine yürüttüğümüz tartışma bu sahneye daha sonra yeniden dönmemizi sağlayabilir. Fakat film eleştirisinde sahneyi yalnızca kadınların tarihsel ezilmesinin bir örneğine indirgememek gerekir. Sahnenin asıl dramatik gücü, insanın açıklayamadığı kötülük karşısında bir kurban yaratmasını ve inancın merhamet üretmek yerine şiddeti meşrulaştırabilmesini göstermesindedir.

 Jof, Mia ve çocuk: Hayatın sürmesi

Filmin en dokunaklı boyutlarından biri, gezgin oyuncular Jof (Nils Poppe)ve Mia (Bibi Andersson) ile çocukları Mikael’in temsil ettiği yaşamdır. Onlar yalnızca ölümün karşısına yerleştirilmiş bir mutluluk tablosu değildir. Aralarında sevgi, gündelik hayat, sanat, hayal gücü ve geleceğe dönük bir açıklık vardır. Jof’un gördüğü dinsel ve olağanüstü imgeler de onun dünyayı yalnızca çıplak gerçeklikten ibaret görmediğini düşündürür.

Bu aileyi önemli kılan, ölümün karşısında olduklarını bilerek felsefi bir mücadele yürütmeleri değildir. Onlar hayatlarını sürdürür; birbirlerine bağlanır, çalışır, oynar ve çocuklarını büyütürler. Yaşam, onların dünyasında büyük bir metafizik yanıtın bulunmasına bağlı değildir.

Fakat bunu basitçe “sanat ölümü yener” şeklinde yorumlamak da yetersiz olur. Şövalyenin bu aileyi kurtarmak için yaptığı şey çok daha somut ve insani bir anlam taşır. Şövalye, ölümün kendisini alt edemeyeceğini bilse bile, onun karşısında bir şey yapabileceğini görür: Başkalarının yaşamını sürdürmesine yardımcı olabilir.

Böylece filmin düşünsel ağırlık merkezi değişir. Şövalye Tanrı’nın varlığına ilişkin kesin bir bilgiye ulaşamaz; ölümle yaptığı satranç oyununu da kazanamaz. Fakat başkalarının hayatını kurtarmaya yönelik bir eylemde bulunur. Bu eylem ölümün karşısında mutlak bir zafer değildir. Yine de önemsiz sayılamaz. İnsan, dünyanın bütün acılarını ortadan kaldıramasa da karşısındaki insanın acısını azaltabilir; herkesi kurtaramasa da bazı insanların yaşamını sürdürebilmesine katkıda bulunabilir.

Burada umut, dünyanın mutlaka iyi bir sona ulaşacağına ilişkin güvence olmaktan çıkar. Umut, belirsizliğin ortasında gerçekleştirilen somut bir davranışa dönüşür.

Satranç tahtasını devirmek: Düşünceden eyleme

Şövalyenin Ölüm’ün dikkatini dağıtmak için satranç tahtasını devirmesi, bu bakımdan filmin kilit anıdır. O ana kadar ölümle yürüttüğü mücadele, kendi yaşamını kurtarmaya ve hakikati öğrenmeye yönelik bir girişim olarak okunabilir. Tahtayı devirdiği andaysa oyunun kurallarını geçici olarak bozar ve bu kez başka insanların kaçabilmesi için zaman kazanır.

Bu davranışın anlamı, Ölüm’ü yenmesinde değil, ölümün belirlediği sonuca bütünüyle teslim olmamasındadır. Şövalye kendi yaşamını kurtaramayabilir; ama başka insanların yaşamını korumaya çalışabilir. Böylece kendi varoluşuna ilişkin sorusuna teorik bir yanıt bulmak yerine, davranışıyla bir yanıt üretir.

Bu sahne, şövalyenin düşünsel arayışını geçersiz kılmaz. Tersine, arayışının pratik bir sınava tabi tutulmasını sağlar. Tanrı’yı, kötülüğü ve ölümü anlamak isteyen insan, bütün bu soruların kesin yanıtlarını bulmadan da eyleme geçebilir. Anlam, yalnızca keşfedilmeyi bekleyen bir hakikat değil, insanların birbirleriyle ilişkilerinde gerçekleştirdikleri bir şey olarak da ortaya çıkabilir.

Bununla birlikte şövalyenin eylemi ölümün yapısını değiştirmez. Ölüm yine gelir; şövalye ve arkadaşları onunla karşılaşır. Filmin etkisi, insani davranışın sınırlarını saklamamasından kaynaklanır. İyilik ölümü ortadan kaldırmaz, fakat ölümün kaçınılmazlığı da iyiliği anlamsızlaştırmaz.

 Ölüm Dansı: Sonuçsuzluk mu, insanlık hâli mi?

Filmin sonunda Jof’un gördüğü ölüm dansı, şövalyenin ve arkadaşlarının Ölüm tarafından götürülüşünü şiirsel bir görüntüye dönüştürür. İnsanlar el ele tutuşarak bir tepenin üzerinde ilerler. Görüntü hem ürkütücüdür hem de tuhaf bir güzellik taşır.

Bu sahne, ölümün kaçınılmazlığını bütün çıplaklığıyla ortaya koyar. Şövalyenin sorgulamaları, Jöns’ün pratikliği, insanların sevgisi ve dayanışması, sonunda hiç kimseyi ölümden bütünüyle kurtaramaz. Fakat film, bu sonucu insan hayatının boş ve anlamsız olduğuna dair basit bir hükme dönüştürmez.

Çünkü ölüm dansına katılan insanlar, film boyunca farklı biçimlerde yaşamış, düşünmüş, korkmuş, sevmiş ve davranmıştır. Ölüm hepsinin sonunu getirir; ama yaşadıkları hayatların içeriğini birbirine eşitlemez. Şövalyenin bir aileyi kurtarmak için giriştiği eylem, onun sonunda ölmesiyle yok olmaz. Bir insanın yaptığı şeyin anlamı, sonsuza kadar yaşayıp yaşamamasına bağlı değildir.

Ölüm dansı bu nedenle hem insanın sınırlarını hem de yaşamın değerini aynı anda düşündürür. İnsan ölüm karşısında mutlak bir egemenlik kuramaz. Buna rağmen başkalarıyla kurduğu ilişkiler ve gerçekleştirdiği eylemler aracılığıyla kendi hayatına bir biçim verebilir.

Sonuç: Ölümün cevabı değil, yaşamın sorumluluğu

Yedinci Mühür, Tanrı’nın varlığı, ölümün kaçınılmazlığı ve dünyadaki kötülük hakkında kesin bir yanıt sunmaz. Şövalyenin soruları sonuçsuz kalır; ölümle yaptığı oyun da onu kurtarmaz. Fakat film boyunca insanın anlam arayışıyla eyleme geçme kapasitesi arasındaki ilişki değişir.

Şövalyenin en önemli davranışı, Ölüm’ü yenmesi değil, kendi sonunun yaklaşmakta olduğunu bilirken başkalarının yaşamını korumaya çalışmasıdır. Jöns’ün pratik müdahaleleri ve gezgin ailenin yaşamı sürdürme biçimi de bu düşünceyi farklı yönlerden tamamlar. Filmde umut, ölümün ortadan kalkacağına ilişkin bir inançtan çok, ölümün varlığına rağmen yaşamı savunabilme imkânında belirir.

Filmin en güçlü sorusu şudur: İnsan, evrenin ve kendi varoluşunun bütün sırlarını çözemediğinde ne yapacaktır? Kesin bir yanıt bulamadığı için eylemsiz mi kalacaktır, yoksa dünyadaki acıları azaltmak için elinden geleni mi yapacaktır?

Bergman bu soruyu teorik bir öğüt hâline getirmez. Onu şövalyenin karşılaşmalarında, genç kadının çaresizliğinde, Jöns’ün davranışlarında ve satranç tahtasının devrildiği o kısa anda somutlaştırır. Ölüm karşısında kazanılmış bir zafer yoktur. Fakat insanın başka bir insan için yaptığı şey, bu yenilginin bütün anlamı belirlemesine izin vermez.