ÖLÜMÜN GÖLGESİNDE YAŞAMI ARAMAK: Bürokrasinin Dişilileri Arasında Bir Varoluş Mücadelesi
Hayat ne kadar kısa… Sev ey genç kız, dudaklarındaki kızıllık solmadan.
Kurosawa’nın 1952 yapımı başyapıtı Ikiru (Yaşamak) filmi bir bürokratın yaşam hikayesini temel alarak varoluşçuluk, sistem eleştirisi, yaşamın anlamı ve etik değerler üzerine çekilmiş en dokunaklı filmlerden biri. Film, mide kanseri olduğunu ve yaklaşık 6 ay ömrü kaldığını öğrenen yaşlı bürokrat Kanji Watanabe’nin (Takashi Shimura) yürek burkucu ve direngen yaşamına odaklanır. 30 yıl boyunca belli bir rutin içinde, hiçbir iş yapmadan dosyalar arasında vakit öldüren Watanabe yakında öleceğini öğrenince büyük bir dönüşüm geçirir. Belediye binasındaki masasından kalkar ve çocuk parkı yapımını hedefleyerek yaşamına bir anlam katmaya çalışır. Film, Japonya’nın feodal üretim biçiminden vahşi kapitalizme ve bürokratik devlet yapısına en sert geçiş yaptığı dönemde geçer.
Filmin ilk bölümünde Watanabe, kanser teşhisi sonrası yaşadığı varoluşsal krizi öncelikle eğlence dünyasına girmekle aşmaya çalışır. Ancak bu teselliden tatmin olmaz; ardından, iş arkadaşı olan genç kız Toyo’nun (Miki Odagiri) enerjisinden ilham alarak bir çocuk parkı yaptırmak için sabırlı ve dirençli bir mücadeleye girişir. İkinci bölümde ise Watanabe’nin ölümü sonrası cenaze töreninde yaşananları izleriz. Burada Kurosawa doğrusal olmayan kurgu tekniği (flashbackler) kullanarak bürokrasinin ikiyüzlülüğünü ve gerçekte Watanabe’nin ne kadar büyük ve kıymetli bir çaba gösterdiğini izleyiciye aktarır.
Ölüm teşhisi konulduktan sonra Watanabe’nin gittiği eğlence mekanları kapitalizmin sunduğu sahte mutluluk ve rahatlama alanlarıdır. Aynı zamanda çalışanlar için yeniden üretim mekanlarıdır. Para harcayarak, içki içerek, popüler kültürde (Gondol şarkısının jaz versiyonu gibi) teselli aramak sistemin bireye sunduğu geçici bir uyuşturucudur. Watanabe, bunun bir çözüm olmadığını, gerçek tatminin şuursuzca tüketmekte değil, toplumsal hizmette olduğunu kavrar.
Filmin ana teması “ öleceğini unutma” felsefesidir. Watanabe öleceğini öğreninceye kadar bürokrasinin çarklarında debelenen bir ölüdür. Kurosawa yaşama eyleminin nefes almaktan ve belirlenmiş işleri yerine getirmekten, yiyip içmekten ibaret olmadığını, insanlık için bir şeyler yapmakla ve insanlık için iz bırakmakla ilgili olduğunu vurgular. Kurosawa Japon bürokrasisini sert bir dille eleştirir. Kağıt yığınları ve dosyalar arasında kaybolan memurlar sorumluluk almaktan kaçarlar ve hiçbir şey yapmazlar. Watanabe ve diğer çalışanlar işlerine, emeklerine ve emek süreçlerine yabancılaşmışlardır. Watanabe otuz yıl boyunca hiçbir şey yapmayarak insandan ziyade bir arşiv nesnesi haline gelmiştir. Genç iş arkadaşının (Toyo) kendisine taktığı adla o bir ‘mumya‘dır. Filmde onun masası bir üretim alanı değil yaşamın öğütüldüğü bir mezar gibidir adeta. Watanabe’nin sadece işine değil ailesine de yabancılaştığı gösterilir. Babasına emekli ikramiyesi gözüyle bakan oğlu Mitsuo (Shinichi Himori) ile iletişimsizliği modernleşen Japonya’da geleneksel aile bağlarının kopuşunu, bireyin kalabalıklar içinde yalnızlığını ve kültür endüstrisinin kuşaklar arası farklılığı artırdığını gözler önüne serer.
Belediye binası halkın ihtiyaçlarını gidermek için değil halkı oyalamak ve statükoyu koruyarak sürdürmek için tasarlanmış bir labirenttir. Lağım suları içinde yaşayan mahalleli kadınların talepleri masadan masaya aktarılarak sönümlendirilir. Bu devlet mekanizmasının alt sınıfların taleplerine karşı ördüğü bir duvardır. Bu, devletin onlara ait olmadığının göstergesidir. Bürokratların engellemelerine karşın büyük mücadeleler, sabır ve inat sonucu parkın yapımını kabul ettiren Watanabe’nin başarısı bürokratlar tarafından göz ardı edilir ve sahiplenilir. Siyasal iktidar halkın yararına olan ve büyük çabalarla yapılan işi kendi prestiji için propaganda aracına dönüştürür. Watanabe ölümün eşiğinde sistemin dışına çıkarak yaşamına bir anlam katmak için halka yararlı bir hizmet sunmaya karar verir. Parkın yapımı meta üretiminin sınırlanması ve kullanım değeri üretmek anlamına gelir. Watanabe’nin radikal ve öncü tutumu diğer memurlara da ilham verir. Cenaze töreninde sarhoş olan memurlar “biz de değişeceğiz, biz de halk için çalışacağız” diye bağırsalar da ertesi gün aynı mekanik, rutin ve sorumluluktan uzak düzenlerine geri döner. Kapitalist işleyiş istisnai taarruzlara rağmen devam etmektedir. Kurumlar, içindeki bireylerden bağımsız bir hayat sahiplerdir. Birey ne kadar ayrıksı ve sorumlu davranırsa davransın, üretim biçimi ve bürokratik yapı değişmedikçe sistem kendi statükosuna döner ve onu sürdürür.
Watanabe, başlangıçta yoksul halkın sefaletini görmeyen bir aygıtın parçası iken, geçirdiği dönüşüm ve kişisel aydınlanma sonrası masasından kalkarak eyleme geçer. Lağım sularının içine kadınların yanına gittiğinde artık emir veren, dilekçeleri sümen altı eden bir makam konumundan uzaklaşır ve halkla aynı çamur içinde yürüyen yoldaş konumuna geçer. Burada kuşkusuz sadece sorumluluk alan bir bürokratın başarısı değildir bu. Bu eylem, diyalektik birlikteliğin ürünüdür. Kadınların ısrarlı bir şekilde verdikleri dilekçeler ve talepler de başarıya ulaşmada büyük etkendir. Kadınların dirençli mücadelesi Watanabe’ye manevi ve toplumsal meşruiyet desteği sağlar. Cenaze törenine giden kadınlar Watanabe’ye minnettarlıklarını gösterirler, bürokratlar ise olayı politik manevra alanına dönüştürür. Kadınlar için park çocukların yaşam alanı ve sağlığıdır (kullanım değeri). Bürokratlar içinse bir sonraki seçimde kullanılacak bir kozdur (mübadele değeri). Bürokratlar parkın başarısının sistemin başarısı olarak yansıtıp toplumsal takdire el koymaya çalışır. Ayrıca, Watanabe’nin kanser olduğunu öğrendiği için çaresizlikten böyle bir şey yaptığını iddia ederek eylemin politik ve sınıfsal ağırlığını hafifletmeye çalışırlar. Onlara göre bu bir sistem eleştirisi değil, şahsi bir melankolidir. Oysa Watanabe’nin mücadelesi onun türsel varlığına, yani yaratıcı ve toplumsal insan özünde geri dönem çabasıdır.
Kurosawa bu filmde telefoto lensleri (uzun odaklı mercekler) yoğun olarak kullanmıştır. Bu lensler ön ve arka plan arasındaki mesafeyi daraltırlar. İşyerindeki memurlar önlerindeki devasa evrak yığınlarıyla adeta ezilmiş ve kaybolmuş görünürler. Derinlik algısı yok edildiği için karakterler sistemin duvarları arasına sıkışmış birer fotoğraf karesi gibi görünürler. Lenslerin yarattığı perspektif daralması memurların hem ruhsal hem de mekansal olarak kapana kıstırıldığını belgeler. Karl Marx’ın 1844 El Yazmaları’ndaki yabancılaşma teorisi, burada sinemasal bir klostrofobiye dönüşür. Belediye binasını koridorları, kapı eşikleri ve masa dizilimleri demir kafesler gibi sert dikey ve yatay çizgiler oluşturur. Film boyunca kamera göz hizasındadır. Bu da izleyiciyi boğucu atmosferin bir parçası yapar. Watanabe’nin park yapımı mücadelesi başladığında gökyüzü ve daha ferah açılar kadraja girer. Ruhsal özgürleşme, kadrajın genişlemesine paralel ilerler. Watanabe’nin kanser olduğunu öğrendiği hastane sahnesi ve gece kulübü sahneleri karakterin yüzünün yarısını karanlıkta bırakır. Bu da karakterin ölüm ile yaşam, eski benlik ile yeni benlik arasındaki bölünmüşlüğü vurgular. Finaldeki salıncak sahnesinde karın beyazlığı, geceyi aydınlatır. Işık burada kabullenişin getirdiği berraklığı ve görevini yapmış, sorumluluğunu geç de olsa yerine getirmiş bir bireyin psikolojisini yansıtır.
Watanabe, hayata dair amacını bulup merdivenlerden aşağıya inerken arka planda başka bir odada mutlu yıllar şarkısı duyulur. Bu, Watanabe’nin yeniden doğuşunu kutlayan sinematografik bir göndermedir. Bürokrasi sahnelerinde duyulan sesler, kalem cızırtıları, daktilo tıkırtıları ve mühür vuruşlarıdır. Bu mekanik sesler hem kapitalizmin ruhsuz ritmini hem de hem de insanın yaratıcı sesinin sistem tarafından nasıl susturulduğunu gösterir. Kurosawa, müzik direktörü Fumio Hayasaka ile birlikte müziği sadece bir fon olarak değil, sınıfsal bir anlatıcı olarak da kullanır. Filmin başlarında kalabalık ve gürültülü ortamda jaz formuyla söylenen “Gondol Şarkısı” kaybedilmiş bir hayatın ağıtını çağrıştırırken, aynı şarkı filmin sonunda Watanabe’nin karlar altında salıncakta söylediğinde zafer ilahisine dönüşür.
Watanabe filmin sonunda yöre halkına bir çocuk parkı yaptırarak somut hedefine ulaşmış, ancak sistemi simgeleyen belediye yapısı aynı şekilde kalmıştır. Watanabe’nin yerine atanan şef ve diğer memurlar eski düzene hızla uyum sağlayarak mevcut işleyişi sürdürürler. Evet sistem değişmez ama yine de ölümün gölgesinde bile olsa aktif ve direngen birey bürokrasinin dişlilerini bir süreliğine de olsa durdurabilmiş ve emeğini halkın yararına kullanabilmiştir.
